Paco Roca

Yo quería hacer una historia de terror porque me gusta y porque es un género muy complicado de llevar a las viñetas. El terror muchas veces se basa en el golpe, y en cómic el golpe es muy complicado porque el lector siempre hace trampas. Cuando abre el cómic, el ojo hace una visión general de la doble página. Una vez que la ha hecho, pasa a la primera y hace una visión general de ella. Y entonces empieza con la primera viñeta y la lee. Es la gran libertad del cómic, pero para algunas cosas es un problema porque el lector es tramposo y sabe qué va a pasar después. Aun así, yo quería hacerlo. Y también quería situarla en el contexto del mundo del arte, donde impera esa ética de que en el arte todo está permitido.



Entrevista de Álvaro Corazón Rural en Jot Down.

Gabriel Rodríguez

"Para mí el cómic es literatura 100 por ciento. Es literatura que se cuenta con otras herramientas de lenguaje. El rol de guionista es construir el argumento y escribir los diálogos y el rol del dibujante es construir la prosa de la historia", dice, y agrega: "La condición literaria indiscutible del cómic pasa porque su fin último es construir un mundo y contar una historia en él. Independiente de que sean puras letras o combinaciones de letras y gráfica, lo que construye eso es un relato literario".

(Entrevistado por Roberto Careaga en Economía y Negocios de El Mercurio)

Domingo Mandrafina

Yo siempre tuve esas ganas que fueron desarrollándose en mí en ese período adolescente, pero no me tomaba del todo en serio. Parecía que la historieta no era un medio potable de vida y parecía que era algo que podía terminarse en cualquier momento. Se asomaban ya algunas crisis editoriales. Una cosa era la intención mía y otra era la devolución que me hacía el medio que me rodeaba.

Entonces el camino me fue llevando por otro lado. Después de la secundaria, la universidad, trabajo en otras disciplinas que no tienen nada que ver. Yo trabajé en estudios contables. Después de eso, un día me dí cuenta que eso tampoco podía ser un medio de vida para mí porque no me interesaba, no me gustaba y decidí, ya con otra actitud, acercarme a la historieta.

Me inscribí en los cursos de Breccia que en ese momento había abierto, con otro grupo de maestros de la vieja escuela panamericana de arte, un instituto que se llamó IDA y se daban concursos de dibujo, publicidad, ilustración y, recién empezaba, en ese momento, un curso de historietas.

Yo empecé el curso de dibujo y traté de perfeccionar ya más escolásticamente todo ese bagaje que traía de espontáneo y de autodidacta y al año siguiente, después de terminar este curso de dibujo, de anatomía y todas esas cuestiones, me inscribí en el curso de historieta que estaba dando Breccia.

Yo estuve un año y medio, que fue lo que duró el curso, después hubo otra crisis interna y tampoco siguió adelante y se terminó mi etapa de discípulo y no tuve más remedio que, con el bagaje que había armado ahí, intentar trabajar. Cosa que también se te va dando también naturalmente porque a medida que te acercás a los medios y empiezan a acercarse también otros profesionales que están trabajando en ese momento, buscando ayudantes. Empiezan los contactos y es más probable el ingreso a la profesión.

Extractado de una entrevista de Carlos Reyes en Ergocomics (2011)

Jean Giraud (Moebius)

 

Una historia no tiene por qué ser como una casa, con su puerta para entrar, sus ventanas para ver el paisaje y su chimenea para el humo...
También es perfectamente imaginable una historia en forma de elefante, de campo de trigo o de fuego de bengala. (1976)

Extraído del prólogo de The Long Tommorrow publicado por Eurocomic en 1982.

Jean Pierre Dionnet

Históricamente, hay que decir que "Metal Hurlant" empezó a existir a nivel de ventas en el momento en que se convirtió en una revista mensual. Trimestral como era, difundido marginalmente, era algo abominable.

Los famosos primeros números, que son los "Métal Hurlant" legendarios, apenas se vendieron. En su momento fue un mal negocio. Se vendieron a un público de aficionados, gente que sabía de qué iba la cosa, que lo encontraron sublime.

Cuando sacarnos el número 5, intentamos convertirnos en una revista mensual, y sabíamos muy bien que no podríamos salir adelante con los autores que habían aparecido en los primeros números. Y como no podíamos completar la revista, sólo teníamos una cosa que hacer: contratar a otros autores y, en la medida de lo posible, no llamar a los mismos, y en la medida de los posible, evitar el hacer una revista derivada de "Pilote", con los autores de "Pilote", y claro está, meternos en una fase de experimentación.

Llegaron autores nuevos, desiguales, algunos de ellos muy traumatizados por MOEBIUS. Traumatizados, también, a nivel de narración. Es decir, que muchos dibujantes no habían comprendido lo que era Arzack. Es un comic experimental, sumamente rico. Pero ellos sólo se habían percatado de una cosa: la ausencia de bocadillos. Llegaron por toneladas los cómics sin bocadillos, sin textos, y por lo tanto sin tema.

Por lo tanto, "Métal Hurlant" comenzó a evolucionar, pero fue preciso que se pusieran a trabajar gente como MARGERIN, DENIS SIRE, VOSS. Al principio no siempre fueron buenos, pero sólo corriendo ese riesgo se consigue realizar una revista algo diferente con autores diferentes. Si tuviera que volverlo a hacer, creo que lo haría exactamente igual, porque al ir a buscar a los que están en la cima para hacer una revista, no se consigue sino una revista sin interés alguno. Lo que me interesa es la vida de la revista.

(de una entrevista por Henri Filippíni en 1978 para "Schtroumpf") Extractado de La Historia de los Cómics de Editorial Toutain.

Jules Pfeiffer

Me reunía, en aquellos primeros días, con otros jovenes "cartoonists" (dibujantes). No hablábamos de otra cosa que del oficio. Un mundo nuevo; nuevos super-héroes; nuevos traidores. Comparábamos las trampas (encargos) y, a medida que nuestro trabajo aumentaba, íbamos dejándolos de lado.

Bromeábamos sobre aquellos que proclamaban no seguir haciéndolo, pero, que aún continuaban secretamente. A veces, secretamente, nosotros todavía lo hacíamos. Algunos de nosotros nos emparejábamos, buscábamos habitaciones juntos trasladando nuestras mesas de dibujo lejos de la familia hacia el mundo de la unión comercial. Dieciocho horas de trabajo diario. Sandwiches para desayunar, comer y cenar. Una cerveza de tanto en tanto, pero no a menudo. Y nada más fuerte. Uno no se podía permitir el lujo de bajar el ritmo.

Eramos una generación. Nos sentíamos como debieron sentirse los hombres que comenzaron a hacer cine. Estábamos ahí para ser espléndidos, de la manera que fuese. Al mismo tiempo hablábamos en nuestras mesas de trabajo sobre CANIFF, RAYMOND, FOSTER. Discutíamos sobre la importancia del detalle. ¿Debía mostrarse cada botón de un traje? Algunos argumentaban que sí. Eran los realistas mágicos del medio. Otros argumentaban que no; lo que uno quería, después de todo, era efecto. Los expresionistas del medio. Se llevaron a cabo experimentos sobre el uso del ángulo de fuga. ¿Argumentos debatidos? ¿Se debía utilizar por si mismos o para adelantar la historia? Todos volvimos a estudiarnos Ciudadano Kane. ¡Corrían rumores de que el mismo Welles había leído y aprendido de los "comic-books.

¡Que gran medio!

    El trabajo era implacable. Algunos tenían trabajos rutinarios durante el día; y por la noche "free-lanced" - era un gran esfuerzo dejar el trabajo a las 5'30, ir a casa y aún continuar trabajando "free-lance" hasta las cuatro de la mañanas levantarse a las ocho e ir a trabajar. Y lo peor era los fines de semana. Un amigo podía pedir ayuda: se había comprometido a reunir una pila de 48 páginas en ese fin de semana -un libro nuevo, con nuevos títulos y nuevos héroes- para ser creado, escrito, dibujado y entregado al grabador entre las 6 del viernes y las 8'30 de la mañana del lunes. Las prensas estaban reservadas para las nueve.

    El negocio estaba en alza. Cada día surgían nuevos títulos, muchos de ellos dibujados en un fin de semana. "Cartoonists" de todas partes de la ciudad tomaron sus lápices, plumas, pinceles y tableros y se trasladaron a apartamentos ya atestados de mesas de dibujo, lámparas fluorescentes, sillas plegables e inútiles redes de cuerdas de extensión.

(De su libro "The Great Comic-Book Heroes") Extractado de La Historia de los Cómics de Editorial Toutain.

Sáenz Valiente

 Soy lento para dibujar. Una pagina la entrego entre media y una semana o de repente en más. Y como la tengo que mostrar al guionista para ver si le parece bien, tengo que hacer un mínimo boceto para que se entienda lo que quiero hacer. Es un boceto más o menos elaborado. Lo que voy haciendo de a poco es reemplazar los layout de cada uno de los personajes por un dibujo definitivo. Dibujo a mano y escaneo y lo reemplazo en la computadora. Y después, cuando están todos los dibujos hechos, entinto todo en la compu digitalmente, lo imprimo, lo pinto a mano.

En el compu entinto, delineo. Eso después lo imprimo, lo vuelvo a escanear y lo termino de pintar en la compu. Tardaría más haciéndolo sólo en la compu. Al tener la textura orgánica de la acuarela y el pincel, gana mucho. Ya con eso no hace falta elaborarlo mucho en la compu porque ya tiene textura, si tuviese que darle complejidad en la compu, tardaría mucho más. Es más fácil hacer ese quilombo de entrar y salir de la computadora. He pintado 8 páginas en dos días, es rápido para mí. Lo que más tarda es el dibujo y el entintado.

Entrevistado por Carlos Reyes en ergocomics. 

Robin Wood

Yo me levanto, me siento en la mañana para escribir. No tengo la más remota idea de lo que voy a escribir ni de qué se va a tratar. No hay ningún plan, nada. Escribo a mano. Con que haga la primera línea ya está. El resto sale. La parte de borrador me lleva aproximadamente 4 horas y después meterlo en computadora, con toda la guía de dibujos, me lleva unas 5 horas. Me tomo espacios porque me duele la espalda. Antes de venir a este viaje, estaba haciendo una historieta por día, de 10 a 14 páginas. No hay ningún secreto, al menos yo no lo tengo, Yo ni sé lo que voy a escribir, Simplemente surge. Ha dado conferencias en todo el mundo y la pregunta de cajón que siempre me hacen ¿De dónde nace su inspiración? No tengo la más remota idea. Siempre soy el menos informado de eso. Me siento y escribo, ya está. A veces me río con lo que escribo, a veces casi lloro. Eso es pasión. Vivir lo que uno está haciendo.

Pero al escribir nunca corrijo. No hay papeles estrujados en el suelo. Así como empiezo, termino. Ninguna corrección. ¿Qué puedo decir? Soy un bicho raro. Así me han dicho y estoy del todo de acuerdo.

Un pobre guionista de historietas me dijo que a él le llevaba un mes o dos hacer una historieta y que tenía que corregir mil veces, cambiar. Me preguntó cuanto me llevaba a mí. Yo le dije: Nueve horas. ¿Qué? Nueve horas (Risas) Pero no lo puedo explicar, no sé.

Llevo escrito más de 9 mil guiones de historieta y he creado más de 90 personajes y no estoy cansado, ni saturado ni nada, al contrario. Ahora no he trabajado por seis días y ya tengo ganas de ir a trabajar, me empieza a picar por todos lados. Entonces, este... no puedo explicar todas esas cosas. Simplemente ocurren. No voy a perder el tiempo tratando de analizarlo.

Entrevistado por Carlos Reyes para ergocomics.

Franck Marguin

Editor de Glenat, Francia

Si te quieres convertir en un artista de cómics, las mejores maneras son: leer más. Leer, leer y leer cómics todo el tiempo. Y dibujar, donde sea. Te puedes sentar en la calle, en el jardín, o con tu familia, y dibuja todo lo que puedas dibujar. Dibuja a tu familia, a tu hermana, a tu hermano, a tu mamá. O a la gente en las calles o caminando en sus jardines. Y te digo, puedes buscar influencias en el cine, la literatura, o en otros cómics, pero lo principal es ser personal. Tienes que hacer lo que tú quieras hacer, y no lo que puedas ser, influenciado por algo más. Para mí, la mejor manera de hacer un gran cómic es hacer algo personal. Tienes que ser egocéntrico si quieres ser universal y original por sobre todo.

Entrevistado por Carlos Andueza, Diciembre 2011.

Carlos Giménez (2)

Mi dibujo natural siempre ha tendido más bien a lo humorístico, y si he dibujado más serio ha sido porque mi aprendizaje ha sido más formal, por que tenía que dibujar cosas realistas, porque eran temas realistas, me forzaron un poco por hacerlo. Eso me permite el tener esta gama de registro, me permite contar diferentes historias, de diferente manera, buscando siempre el cómo voy a contar historias. Según el tema voy a cargar las tintas del dibujo en un aspecto o en otro y la verdad es que me va muy bien, porque incluso muchas veces que estoy dibujando realista y si de pronto se presenta una situación cómica, el lector casi ni lo advierte, pero yo cambio de registro. Si el personaje que hasta ahora habíamos visto con unas facciones muy proporcionadas, por ejemplo, lo distorsiono y lo convierto en una cosa de humor, me permite poder contar cada historia con el tipo de dibujo que le va mejor a cada tema.

Lo primero que hago es tener una idea un poco general y empiezo a hacer dibujos, por ejemplo, las páginas que estoy haciendo ahora de esa historietas que tú has visto? no he hecho el procedimiento habitual de los dibujos dentro de las viñetas. Tú dices, es más fácil, lo que pasa es que haces los cuadros y ya sabes que cada cuadro es una viñeta y ahí dentro ya tienes que dibujar cada cosa ¿no? Pero en este caso, como los dibujos no van dentro de las viñetas, y tienen unas formas que son casuales, hay que entrelazar unas con otras de una forma que coincidan, eso me lleva a hacer dibujos, a hacer bocetos varios hasta que lo consigo, porque a veces no me coinciden bien ¿no? A veces, entonces los voy haciendo por separado, viendo qué tal van cabiendo unos con otros. Qué tal van componiéndose, si quedan bien, qué me queda para el siguiente. Este es un trabajo de rompecabezas, pero lo cuido mucho, porque siempre tengo mucho interés en que los bocadillos de los textos no aprisionen a las figuras, que no estén cruzados los pinchos de los bocadillos, que los personajes no queden estáticos y que siempre el que habla primero esté a la izquierda. Todo eso lo cuido mucho. Igual que cuido mucho las expresiones. Me gusta mucho que mis personajes sean excelentes actores. Los mejores posibles.

Entrevistado por Carlos Reyes en ergocomics. (2006)

Juan Sasturain

Porque cuando uno enfatiza excesivamente el hecho de que el arte que practica no tiene el reconocimiento que se merece, en última instancia está requiriendo de aquellos que le den atención. Es más interesante entonces, marcar las pautas de esa diferencia de criterios, desarrollarlas, analizarlas más que pedir el reconocimiento o quejarse de… porque después sucede que cuando las artes marginales acceden a los circuitos de la cultura reconocida, nada se modifica, nada cambia. Aparece un autor de historietas analizado en un suplemento cultural de un diario, pero no modifica en nada la esencia de la producción, ni el sistema de circulación de estos mensajes. A nosotros lo que nos define es nuestra práctica. Uno es lo que hace.

Para los que fuimos chicos en los años 50 (en este momento tengo 60 años) el único acceso al entretenimiento y la aventura era por dos medios: la radio y las revistas de historietas. Y el cine, cuando eventualmente se iba. La historieta que nosotros leíamos era muy fuerte, novedosa y artísticamente muy creativa. Habían 40 o 50 títulos porque era un medio popular y comercial que daba que comer. Tenía un circuito de lectores de centenares de miles. Todos fenómenos impensables hoy. Tuvimos la suerte de encontrarnos con una generación de autores, guionistas y dibujantes, excepcionales. Nos dedicábamos a leer secuencias con dibujitos que eran absolutamente vituperadas. Hoy con la vuelta de los equívocos de la cultura, las maestras desesperadas ante la incapacidad de conseguir que lo jóvenes lean algo, piden que por favor lean historietas, que lean cualquier cosa.

Un nuevo equívoco tan grave como aquél, es suponer que la historieta tiene que ser la antesala de otras lecturas. Es un error, la historieta es una cosa en sí, tiene sus propios valores. La literatura es escritura, juego con la palabra, y la historieta es otra cosa. Ni menos ni más.

Entrevistado por Carlos Reyes en ergocomics.(2006)

Eduardo Risso

Eso de las actividades paralelas es común en todos los mercados, salvo donde existe industria…., yo a los chicos que me vienen a ver a mi estudio les digo…"¿te gusta?, si te gusta dale para delante, pero no te distraigas, aprendé a dibujar…, eso es ejercicio puro, ahora, como dibujante que querés hacer…ilustrador, publicidad, comics…, elegí una y dale de lleno a eso", yo siempre le aposté al comic…, porque si no pasa lo que hablábamos en la charla… terminás solo rascando la guitarra, nunca llegás a puntear, a la larga no sirve, yo me di cuenta de eso, siempre quise vivir de esto por eso me cambié de mercado,¡lo tenía clarito!, y llegó un momento en no podía tener los huevos en una sola canasta, descubrí que tenía que gastar el 50% del tiempo en vender y el otro 50 en dibujar…., porque en eso somos reacios-los dibujantes-, ya que nos gusta quedarnos en casita, y que nos vengan a golpear la puerta, yyy nadie te va a venir a golpear la puerta…, yo descubrí que era muy buen vendedor cuando salí a venderme…y hoy por hoy los trabajos se están vendiendo solos, gracias a este asunto de "Cien balas" están sacando "Caín"o cualquier material que yo hice hace quince o veinte años.

Entrevistado por carlos Reyes para ergocomics. (2001)

Jimmy Palmiotti

 Hola, creadores de cómics, este es  un consejo gratis para ustedes: Planifiquen para cuando el trabajo se vaya a acabar. Pongan algo de dinero en el banco y sean inteligentes. No dependan de otra gente para que los salve o apoye cuando ustedes han sido tan estúpidos de no preveer.
Y para aquellos que insisten en eso de: "La plata que gano haciendo cómics no me alcanza", les sugiero que se busquen un segundo trabajo mientras se las ingenian para que sí les alcance.
Nadie en este mundo les debe nada. Trátense mejor, planifiquen con anticipación. Al final eso les recompensará.

Estado de Jimmy Palmiotti en Facebook, 5 de Octubre de 2012.

Chris Ware

Bueno, creo que simplemente es un intento de reflejar mi propia vida. A veces das un paso atrás para verla mejor, de una manera más cruda y distante. Creo que tiene que ver con el hecho de que el cómic es un medio visual que siempre sitúa al lector fuera y encima… un sitio muy apropiado si lo que quieres hacer es contar chistes idiotas, pero también un sitio muy bueno si lo que quieres es algo que suponga cierta implicación emocional, cierta claridad. Aunque supongo que a veces uno acaba haciendo algo desgraciadamente deprimente, aburrido, frío y encorsetado, lo cual no es ciertamente mi objetivo, pero… ¿Me habías preguntado por la comunidad? Bueno, no sé qué decir… Um… No sé. De niño nunca estuve muy seguro de tener amigos. Durante el fin de semana jugaba con mis amigos, pero después, cuando iba a la escuela, eran malos conmigo y hacían como que no me conocían, así que nunca tuve muy claro si su amistad era real o no, y creo que a lo mejor eso ha marcado mi vida adulta. Dentro de mi cabeza, algunas relaciones me resultan un poco cínicas. Bueno, es un problema personal, no digo que nadie tenga que escribir sobre este tema… Pero para mí todo se reduce a esto. No sé si todo el constructo social se basa en la necesidad de reproducirse como especie, aunque sospecho sí, que es una de las razones. Es pura biología, es lo que mantiene en marcha el planeta.

Hablando sobre su libro "Building Stories" durante la Small Press Expo, el16 de septiembre de 2012. Extractado de Entrecomics.

Frank Miller

Estudia las mejores obras de Alex Toth, Johnny Craig, o Fritz Lang. Muy a menudo lo que no hay es lo que narra mejor nuestra historia. Al dibujar mis cómics, ritualmente miro por encima de mis lápices garabateados para encontrar lo que es irrelevante para el momento, para la historia, y, por muy precioso y bonito que podría quedar, lo elimino.

Dejar que el ojo descanse, y dejar que disfrute, es lo que cuenta. Y nunca olvidarse de la capacidad del lector para ese proceso tan importante que es la clausura.

La clausura es un término que se aprende en la escuela de arte. Es la burla de la mirada del espectador para completar la imagen que tú no presentas enteramente. Como narrador, uno deja su obra deliberadamente incompleta, para que el espectador se convierta en un participante activo, creativo, terminando el trabajo y con ello disfrutando más.

Ya se trate de un montaje entre escenas de película o de un espacio en blanco entre las viñetas de un comic book, nuestro público, como siempre, hace la mayor parte del trabajo por nosotros.

Alan Moore

La razón por la que quise hacer Watchmen de esa manera, es que nunca se había hecho nada similar en el pasado. Quise hacer algo distinto (…) Creo que lo que hice –tomar personajes antiguos y reinterpretarlos- condujo a la creación de comics muy oscuros y nada divertidos. Lo que menos quise fue que todos copiaran lo que hicimos con ese comic. Y bueno, si tuvieran que copiarse algo, hubiera preferido que copiaran la frescura y la originalidad de esas ideas – y tratar de expresar un poco la alegría que hay en los comics. Y sí, comics como Watchmen, Marvelman y Swamp Thing pueden ser muy oscuros, pero todos ellos tienen momentos de mucha alegría. Y básicamente me parece que las personas pudieron tomar de este comic lo único que pudieron tomar – una atmósfera deprimente y la idea que todos los personajes tienen que ser unos sicópatas sanguinarios.

Parece que la imaginación se hubiera extinguido. Me di cuenta hace poco que DC parece estar basando uno de sus últimos crossovers (Blackest Night) en un comic antiguo de 8 páginas que hice hace 25, 30 años. Cualquiera pensaría que es algo desesperado y hasta humillante. Cuando digo en entrevistas que los comics norteamericanos carecen de ideas, no estaba hablando en serio! No esperaba que las empresas dijeran “Si… tiene razón. Veamos si podemos encontrar otra historia suya de hace 30 años y convirtámosla en una saga espectacular”. Es trágico. Los comics que leí de niño estaban llenos de ideas. En cambio, hoy en día siento que la industria de comics se la pasa en mi basurero como mapaches, buscando ideas viejas en medio de la noche.

Y la verdad, no debería ser así, pero las personas a cargo de la industria están caminando en un callejón a ciegas, solo por el hecho que no pueden tener ideas originales por su propia cuenta. No hay visión sobre qué es lo que los comics puedes hacer. Es por eso que tienen que colgarse de las ideas del pasado. Es como la música pop. Se contenta con reciclar los buenos sonidos de los 60s, 70s y al parecer ahora, de los 80s. La gente merece buenas historias. Merecemos arte de nuestro tiempo. No merecemos este reciclaje infinito de cosas buenas de hace 30 años.

(Publicado originalmente en mania.com. Versión en español de ciudadanopop.blogspot.com)

Daniel Clowes

(…) Siempre he encontrado un ritmo cinematográfico en tus cómics.

Cuando hago cómic, no pienso en términos de ritmo cinematográfico. Los grandes cómics tienen su propio ritmo –eso es de lo que van. Es el pulso de la narrativa lo que les da vida.

Fíjate en Peanuts. Charles Schulz tenía ritmo perfecto en cada una de las tiras. Cada una de esas tiras tenía sus propios pulsos, y siempre funcionaban. Robert Crumb también tiene ese talento, como lo tenía Harvey Kurtzman.

Si quieres triunfar realmente como autor de cómic, tienes que hacer más que crear imágenes impactantes.

(…) ¿Cómo capturas tu propia realidad?

Personalmente, tengo que ser consciente de mi propia manera de ver el mundo. No trato de reproducir el modo en que realmente es el mundo tanto como el modo en que yo lo imagino. Años atrás, los dibujantes tenían un “archivo morgue”, que contenía fotos de cada referencia imaginable: coches, radios, botes, edificios. Pero yo no quiero nada así. Para mí, es mucho más valido recordar el aspecto de algo.

Por ejemplo, si quisiera dibujar un Starbucks, podría tomar una foto y después calcarla. Pero lo que realmente quiero es una impresión interna del aspecto de un Starbucks.

Entrevista hecha por Mike Sacks, extractado de Entrecomics

Art Spiegelman

Desde su punto de vista, ¿qué es lo específico del cómic?

Creo que pasa simplemente por el hecho de ver el mundo a través del cómic. Tengo amigos músicos a quienes el universo de Duke Ellington o Charlie Parker les modifica la percepción del mundo. El cómic modifica mi percepción del mundo con Dick Tracy, de Chester Gould, o con Georges Herriman, por ejemplo. Cuando veo una magnífica puesta de sol, me digo: “¡Vaya! Este paisaje se parece tanto a una plancha de Krazy Kat”. Y luego, siempre me he sentido fascinado por esa capacidad que tiene el cómic de poner el tiempo en suspensión, jugando sobre múltiples combinaciones entre el texto y las imágenes, por su métrica y su ritmo. Para decirlo de una vez, esto continúa siendo un misterio para mí.

Stéphane Beaujean y Romain Brethes entrevistan a Art Spiegelman en Crítica de la Argentina.

Extraído de Entrecomics

Carlos Giménez

Yo suelo decir de esta profesión que es como una novia fea, sucia, poco honrada y que te trata mal, pero a la que quieres y estás enamorado de ella. Es una profesión muy difícil. Cuando me toca hacer una ilustración, o una tarjeta, me doy cuenta de lo fácil que me resulta y de la cantidad de horas que, en cambio, me cuesta hacer una página de una historieta. La cantidad de cosas que hay que tener en cuenta a la hora de dibujar una historieta… Cuando he trabajado para la publicidad, o para el cine (colaboró con cineastas Almodóvar y Guillermo del Toro), todo ha sido más sencillo. Comparado con la historieta, todo es muy sencillo.

Ana Lucas entrevista a Carlos Giménez en La Opinión de Murcia.

Extraído de Entrecomics (2009)

P. Craig Russell

A mi juicio las historias gráficas sin palabras son comparables con una forma literaria como la poesía, mientras que las historias gráficas con palabras son prosa. Hay una marcada línea narrativa en las historias con palabras y generalmente las cosas significan lo que significan. Vas en línea recta del principio al final. Con las historias sin palabras, las metáforas son mucho más fuertes y la relación entre las imágenes puede ser más ambigua. La gente que lamenta la falta de "argumento" en las fantasias simbólicas no comprenden el punto principal. Intenta leer "Kubla Khan", de Coleridge, y dime de qué trata el argumento. No lo hay. Y el efecto es más espeluznante precisamente porque no lo hay.

Una de las mejores cosas de las palabras es que te hacen ir más despacio y esto te permite absorber los dibujos. Comprobé que aprecio más lo visual cuando leo una historia gráfica porque, aunque puede que esté concentrando la atención en las palabras, al mismo tiempo absorbo los dibujos. De ellos recibo un impacto más fuerte que cuando simplemente hojeo la revista.

Las palabras, cuando las hay, actúan como un dispositivo de cronometraje. Puedes saltártelas si quieres, pero son una forma de hacerte ir a determinado ritmo. En una historia sin texto, especialmente en una fantasía simbolista, sobre el lector recae mayor responsabilidad debido a que debe absorber las viñetas más despacio porque no todo está en la superficie.

A mi modo de ver, no hay cumplido mayor que cuando un guionista mira los dibujos terminados, antes de que haya escrito el guión, y dice que siguiendo los dibujos adivina el argumento. Puede que no entiendas lo que dicen todos los personajes, pero sí comprendes la dinámica emocional. La claridad narrativa debería estar allí antes de añadir las palabras, del mismo modo que los dibujos deberían funcionar en blanco y negro antes de añadir el color.

La ciencia-ficción está arraigada en una proyección de nuestro mundo, tal como es hoy, hacia el mundo de mañana. Depende visualmente de gente real en un mundo real. Eso no me interesa demasiado. No porque no me interesen la ciencia-ficción o las personas reales, sino porque sencillamente no me interesa dibujar el mundo moderno. La mayor parte de la ciencia-ficción utiliza eso en algún nivel. Lo que sí me gusta es imaginarme otras civilizaciones, otros mundos; esa parte de la ciencia ficción.

(de una entrevista por Archie Goodwin "Epic' 1982)

Jim Starlin

Muchos dibujantes que buscan un estímulo artístico o estético acaban por crearlo ellos mismos partiendo de cosas como los comics o la ilustración. Recuerdo que cuando me estaba haciendo hombre en Detroit no podía comprarme libros de arte porque no tenía dinero. Sólo tenía el que ganaba repartiendo periódicos. Los comics eran lo único que podía comprarme. Creo que fue cosa de crearse una cultura propia partiendo de lo que estaba a mi alcance, ¿sabes?

Una vez te has convertido en dibujante profesional, siempre estás aprendiendo, pero en realidad no puedes dejar el trabajo y dedicar un período largo a aprender. El arte es tu medio de vida. Además del placer que te proporciona, tienes que enfocarlo de tal manera que te sirva para ganarte la vida. Los perfeccionamientos deben venir sobre la marcha. A causa de ello, te saldrán mal muchas cosas -o al menos a ti te parece que están mal-: portadas malas, pinturas malas que te obsesionarán años más tarde. Pero no hay más remedio que hacerlo de esta manera.

Mis dioses eran JACK KIRBY y STEVE DIKTO. Más tarde tuve otros, como JOHN BUSCEMA y STERANKO, por ejemplo, pero STEVE y JACK eran mis deidades principales.

Procuro leer todo lo que puedo, pero muchas de las cosas que recuerdo de los libros no consigo relacionarlas siempre con el autor que las escribió. En lo que se refiere a la literatura, citaría a Charles Dickens y a Shakespeare. Por lo que respecta concretamente a la ciencia ficción, probablemente Michael Moorcock y Roger Zelazny son mis favoritos. De hecho, diría que Zelazny es mi escritor favorito.

(de una entrevista por Archie Goodwin en "Epic", 1981)

Frank Frazetta

No tuve (por parte de mi profesor, Grubman) ninguna influencia en mi trabajo, ninguna en absoluto. Era sencillamente que seguía mi camino sin importarme quién se presentase y él sencillamente hizo que mi vida fuese más agradable y me confirmó lo que en el fondo ya sabía: que era bueno. Tenía lo necesario.

Nunca tuve ninguna duda acerca de mi talento, ¿vale? Nunca hubo realmente ninguna duda al respecto. Sabía lo que podía hacer. De hecho, sabía lo que podía hacer que no hubiera hecho antes. Tenía una confianza tan extraña en mi talento que pensaba que si lo veía, podía hacerlo, y probablemente mejor. Esa ha sido mi actitud.

Ahora bien, por muy rebuscado que parezca, ese es un comentario sincero acerca de lo que sentía. No sé si sigo sintiendo lo mismo o no me siento tan vigoroso. Por supuesto, no soy el mismo hombre. Ya sabes, la energía no acaba de ser la misma. Eso que llaman confianza es cosa de la juventud, ¿de acuerdo?

Cuando estoy solo y creando sólo para mí, la imagen tiende a ser cualquier cosa menos violenta; se vuelve muy romántica e incluso erótica. Eso es cuando estoy trabajando para mí. Las imágenes son mucho más suaves, calladas y, desde luego, más románticas. La violencia queda fuera de ello. Me encantaba vivir en el mundo de la fantasía, mujeres hermosas y duendecillos, ¿sabes?, animales y cosas así.

Esta es realmente la materia de mis sueños. Los Conans son la materia violenta.., algo que sencillamente me impusieron.

(de una entrevista en "Ariel" 1976)

Julio Ribera

La profesión de autor de comics procura al que la practica una gama variadísima de experiencias. Yo he tenido dos que han dejado huellas en mi espíritu.

Cuando se lleva un cierto número de años dibujando "hombrecitos" que al caerse hacen BING!" (como decia GOSCINNY), se está sometido a una lógica evolución que, a mi entender, hace que pasar la mayor parte de su vida batiéndose con la famosa página blanca no termine por descorazonar al que se libra a tales manejos. Sino que, esta lenta progresión hacia una perfección que sabemos que NUNCA se llegará a alcanzar, constituye un aliciente indispensable para seguir practicando, contra vientos y mareas, semejante profesión.

Al poco tiempo de mi "exilio cultural" (fórmula que pertenece a mi amigo Francisco de Nottingham) en Francia, me encontré en una situación verdaderamente sorprendente. Para los franceses 'los comics eran los responsables del aumento de la delincuencia juvenil, de la disminución del nivel cultural y de la progresión de toda clase de vicios".

Semejantes declaraciones, nos ponían a los autores de tales "delitos" en situaciones muy delicadas. Por ejemplo, cuando me pedian "cuál es su profesión?" y estaba obligado a pronunciar las fatales palabras de autor de comics, cuántas veces he vislumbrado en la mirada de mi interlocutor, los encendidos reflejos de una sólida reprobación... Y el cruel pinchazo de un cierto sentimiento de culpabilidad.

Tengo que reconocer que las cosas han cambiado desde entonces en Francia y creo que España no le va a la zaga. Podríamos resumir esta nueva situación con la frase: "El comic es una manifestación de la Civilización de la Imagen, desbordante de virtudes y de geniales talentos, rellena de mensajes y significaciones profundas".

Ahora, cuando tengo que declarar mi profesión y pronuncio las divinas palabras de autor de comics, puedo apercibir a menudo en el fondo de la mirada de mi interlocutor una franca y halagadora admiración... Y siento el cruel pinchazo de un inquietante sentimiento de adulada satisfacción.

(1983)

Extractado de Historia de los Cómics de Editorial Toutain

Ángel Puigmiquel

¿Cuántas sinopsis habré escrito en mi vida?

Yo creo que al aficionado al comic, no le interesa mi curriculum, sinó que responda a una sencilla y básica pregunta: ¿Por qué PUIGMIQUEL dejó de dibujar tan repentinamente a finales del 51, abandonando el escenario de sus éxitos?

Algunos se preguntan: ¿No será PUIGMIQUEL "El Dibujante Enmascarado"? ¿No será el justiciero de doble vida, que cobra a los ricos, lo que dibuja pincel en ristre amparado en las tenebrosas sombras de la noche?

A pesar de sus evidentes incomodidades, ya me gustaría ser un héroe romántico, pero lamentablemente no es mi caso, por lo tanto voy a responder de una vez, desvelando mi secreto.

Un día a principios del 52, decidí cambiar el país del Biscuter, de las películas Cifesa, del tabaco con cartilla y del Tiroliru, por el que yo siempre había soñado. ¡América!

Y cuando con todo el ciego empuje de la juventud llego a Venezuela, (que también es América, pero un poquito al Sur) dispuesto a mundana de Historietas, me encuentro con que los periódicos publican montones de ellas en tiras diarias y en los increibies Suplementos Dominicales a todo color.., y ¡gratis! Es entonces cuando los propietarios de los periódicos me informan que los Syndicates americanos les suministran todo ese material ya meticulosamente preparado. En el caso de las tiras diarias, en forma de grabado, listo para la rotativa y que los suplementos en color... ¡vienen impresos y traducidos en los Estados Unidos! y que todo el conjunto les cuesta prácticamente cuatro cuartos.

Esta es la repuesta del enigma. Yo ANGEL PUIGMIQUEL, tiro la toalla, ante el "heavy-weight" Syndicate y me apresuro a orientar mis habilidades hacia el campo del periodismo y el Cine de Dibujos Animados. Dejo el periodismo al cabo de ocho apasionantes años y continúo en el Cine y cuando regreso a este país, es en este campo donde me afirmo hasta hoy.

He aquí la sencilla respuesta de como votaron las hojas del calendario y el por qué hoy se me considera un clásico sin cartera...

(1983)

Extractado de "Historia de los Comics" de Editorial Toutain