Howard Chaykin (2)

"Un amigo me pidió que pusiera en el papel algunos pensamientos con respecto a mis sentimientos acerca de la definición de "escribir" como se aplica a los cómics.

Esto es lo que le envié:

En aras de la claridad, vamos a separar el mundo de las "novelas gráficas" de el de los "cómics". Las novelas gráficas, como PERSEPOLIS, MAUS, FUN HOME y la obra de talentos impulsados por medio de su ideología ​​como Joe Santos son, en su mayor parte, material personal, frecuentemente autobiográfico, en el que el artista y el escritor son uno. En nuestro campo se refieren a esta disciplina como “cartoonists”.

En los cómics de la corriente principal contemporánea (mainstream), el autor que escribe y dibuja un proyecto es muy raro. Las razones de esto se reducen a habilidades (la mayoría de los escritores son incapaces de producir material visual presentable, y la mayoría de los artistas son incapaces de concebir y ejecutar la narración dramática por su cuenta) y a la naturaleza serial del medio, en la cual el plazo de entrega mensual crea una ventana estrecha para la producción, haciendo así que la división del trabajo sea casi obligatoria.

Los dos gigantes de los primeros días del medio fueron ambos escritores. Will Eisner, creador de THE SPIRIT, escribió y dibujó su primer material, luego trajo artistas para hacerse cargo de su creación. Su escritura mantuvo la calidad de la obra a través de los diversos artistas encargados de estas historias de siete páginas.

Harvey Kurtzman, un escritor/artista muy poco convencional, escribió tanto sus propias cosas como también proporcionó guiones para otros artistas, entregado en forma de muchas láminas de papel transparente con los textos ya letreados y con los bordes de las viñetas, consiguiendo así un enorme control sobre el material, aparte de ser claramente el motor de la narrativa, visual y textual.

En los cómics de hoy (con la notable excepción de Alan Moore, cuyos guiones son interminables y, algunos podrían decir, obsesivamente descriptivos y específicos) el guionista entrega lo que es poco más que una plantilla descriptiva - con una descripción generalizada de la acción y de los diálogos.

Muchos de estos guiones apenas se ocupan del tamaño o la forma del panel o la profundidad de campo, todo de vital importancia para el valor narrativo de la página - y no hablar de una frecuente falta de descripción en el territorio más mundano de las costumbres, lenguaje y sentimientos expresados ​​por los personajes retratados - dejando mucho o todo esto a las habilidades interpretativas del artista.

Cabe señalar que en los cómics, como en la mayoría de las formas creativas, las ideas se encuentran hasta debajo de las piedras. Es la ejecución de esas ideas la que les da valor. No importa lo mucho que el escritor puede proporcionar al artista, le toca a este último poner las ideas del escritor en acción- lo que significa, explícitamente, que los artistas de cómic no son ilustradores. El trabajo que se han comprometido contractualmente a hacer está por lo menos, si no más, dentro de mismo ámbito colaborativo que existe entre el guión y la dirección e interpretación en una película o programa de televisión - y recuerde, el resultado final por el que el material fracasa o tiene éxito, está en manos del artista, realizando las funciones  equivalentes y aproximadas de dirección e interpretación a través de su visión del concepto del escritor por medio del diseño de páginas, viñeteo, caracterización y sentido del lugar que vierte en el dibujo.

Son diseñadores gráficos al servicio de la narración y, en el mejor de los casos, proporcionan imágenes con valor narrativo. Esta es mi misión diaria en cada trabajo que entrego.

Por lo tanto, todas aquellas personas que reaccionan a la escritura en cómics están respondiendo a la ejecución de los artistas de ese guión frecuentemente vago - y en aquellos casos en que el guión es específico a un grado obsesivo, es sólo un talento al nivel de Alan Moore el que puede afectar a un artista.

Un buen artista puede salvar un mal guión - un buen guionista nunca puede salvar a un mal artista.

Por lo tanto, es una colaboración, por lo general una división en el esfuerzo, a pesar de las protestas de la clase representante de la administración editorial, que han invertido muchos recursos en un número de escritores, y que tienen un interés en mantener la ilusión de que en el cómic, los artistas son herramientas, parásitos lamentablemente necesarios para ilustrar el concepto del escritor.

Aquellos de nosotros con carreras de largo plazo, especialmente aquellos como yo, que escribimos nuestras propias cosas, que dibujamos cosas de otros y escribimos cosas para que otras personas las dibujen, conocemos y respetamos ese acto de equilibrio colaborativo como la realidad genuina de nuestro campo.

Cualquier otra cosa es el humo y mierda."

Publicado en su perfil de facebook (2017)

Alan Moore (2)

"Como ya lo he dicho una y otra vez por probablemente demasiado tiempo, Watchmen es uno de los muchos libros en los que ya no estoy interesado. Con respecto a su legado, si es que tiene alguno, entonces imagino que será como tú dices, con gente que usa la naturaleza supuestamente "seria" y "adulta" de Watchmen como una justificación para el sexo y la violencia adolescente de su propio trabajo. Realmente no veo a muchas personas tratando de igualar o mejorar sus innovaciones en narración, la que habría sido la única parte de cualquier supuesto legado de la que realmente me hubiera preocupado."

Recopilado y traducido desde Goodreads por Guillermo Núñez para el sitio Kobayashi's Domain

Domingo Mandrafina

Yo siempre tuve esas ganas que fueron desarrollándose en mí en ese período adolescente, pero no me tomaba del todo en serio. Parecía que la historieta no era un medio potable de vida y parecía que era algo que podía terminarse en cualquier momento. Se asomaban ya algunas crisis editoriales. Una cosa era la intención mía y otra era la devolución que me hacía el medio que me rodeaba.

Entonces el camino me fue llevando por otro lado. Después de la secundaria, la universidad, trabajo en otras disciplinas que no tienen nada que ver. Yo trabajé en estudios contables. Después de eso, un día me dí cuenta que eso tampoco podía ser un medio de vida para mí porque no me interesaba, no me gustaba y decidí, ya con otra actitud, acercarme a la historieta.

Me inscribí en los cursos de Breccia que en ese momento había abierto, con otro grupo de maestros de la vieja escuela panamericana de arte, un instituto que se llamó IDA y se daban concursos de dibujo, publicidad, ilustración y, recién empezaba, en ese momento, un curso de historietas.

Yo empecé el curso de dibujo y traté de perfeccionar ya más escolásticamente todo ese bagaje que traía de espontáneo y de autodidacta y al año siguiente, después de terminar este curso de dibujo, de anatomía y todas esas cuestiones, me inscribí en el curso de historieta que estaba dando Breccia.

Yo estuve un año y medio, que fue lo que duró el curso, después hubo otra crisis interna y tampoco siguió adelante y se terminó mi etapa de discípulo y no tuve más remedio que, con el bagaje que había armado ahí, intentar trabajar. Cosa que también se te va dando también naturalmente porque a medida que te acercás a los medios y empiezan a acercarse también otros profesionales que están trabajando en ese momento, buscando ayudantes. Empiezan los contactos y es más probable el ingreso a la profesión.

Extractado de una entrevista de Carlos Reyes en Ergocomics (2011)

Jean Pierre Dionnet

Históricamente, hay que decir que "Metal Hurlant" empezó a existir a nivel de ventas en el momento en que se convirtió en una revista mensual. Trimestral como era, difundido marginalmente, era algo abominable.

Los famosos primeros números, que son los "Métal Hurlant" legendarios, apenas se vendieron. En su momento fue un mal negocio. Se vendieron a un público de aficionados, gente que sabía de qué iba la cosa, que lo encontraron sublime.

Cuando sacarnos el número 5, intentamos convertirnos en una revista mensual, y sabíamos muy bien que no podríamos salir adelante con los autores que habían aparecido en los primeros números. Y como no podíamos completar la revista, sólo teníamos una cosa que hacer: contratar a otros autores y, en la medida de lo posible, no llamar a los mismos, y en la medida de los posible, evitar el hacer una revista derivada de "Pilote", con los autores de "Pilote", y claro está, meternos en una fase de experimentación.

Llegaron autores nuevos, desiguales, algunos de ellos muy traumatizados por MOEBIUS. Traumatizados, también, a nivel de narración. Es decir, que muchos dibujantes no habían comprendido lo que era Arzack. Es un comic experimental, sumamente rico. Pero ellos sólo se habían percatado de una cosa: la ausencia de bocadillos. Llegaron por toneladas los cómics sin bocadillos, sin textos, y por lo tanto sin tema.

Por lo tanto, "Métal Hurlant" comenzó a evolucionar, pero fue preciso que se pusieran a trabajar gente como MARGERIN, DENIS SIRE, VOSS. Al principio no siempre fueron buenos, pero sólo corriendo ese riesgo se consigue realizar una revista algo diferente con autores diferentes. Si tuviera que volverlo a hacer, creo que lo haría exactamente igual, porque al ir a buscar a los que están en la cima para hacer una revista, no se consigue sino una revista sin interés alguno. Lo que me interesa es la vida de la revista.

(de una entrevista por Henri Filippíni en 1978 para "Schtroumpf") Extractado de La Historia de los Cómics de Editorial Toutain.

Jules Pfeiffer

Me reunía, en aquellos primeros días, con otros jovenes "cartoonists" (dibujantes). No hablábamos de otra cosa que del oficio. Un mundo nuevo; nuevos super-héroes; nuevos traidores. Comparábamos las trampas (encargos) y, a medida que nuestro trabajo aumentaba, íbamos dejándolos de lado.

Bromeábamos sobre aquellos que proclamaban no seguir haciéndolo, pero, que aún continuaban secretamente. A veces, secretamente, nosotros todavía lo hacíamos. Algunos de nosotros nos emparejábamos, buscábamos habitaciones juntos trasladando nuestras mesas de dibujo lejos de la familia hacia el mundo de la unión comercial. Dieciocho horas de trabajo diario. Sandwiches para desayunar, comer y cenar. Una cerveza de tanto en tanto, pero no a menudo. Y nada más fuerte. Uno no se podía permitir el lujo de bajar el ritmo.

Eramos una generación. Nos sentíamos como debieron sentirse los hombres que comenzaron a hacer cine. Estábamos ahí para ser espléndidos, de la manera que fuese. Al mismo tiempo hablábamos en nuestras mesas de trabajo sobre CANIFF, RAYMOND, FOSTER. Discutíamos sobre la importancia del detalle. ¿Debía mostrarse cada botón de un traje? Algunos argumentaban que sí. Eran los realistas mágicos del medio. Otros argumentaban que no; lo que uno quería, después de todo, era efecto. Los expresionistas del medio. Se llevaron a cabo experimentos sobre el uso del ángulo de fuga. ¿Argumentos debatidos? ¿Se debía utilizar por si mismos o para adelantar la historia? Todos volvimos a estudiarnos Ciudadano Kane. ¡Corrían rumores de que el mismo Welles había leído y aprendido de los "comic-books.

¡Que gran medio!

    El trabajo era implacable. Algunos tenían trabajos rutinarios durante el día; y por la noche "free-lanced" - era un gran esfuerzo dejar el trabajo a las 5'30, ir a casa y aún continuar trabajando "free-lance" hasta las cuatro de la mañanas levantarse a las ocho e ir a trabajar. Y lo peor era los fines de semana. Un amigo podía pedir ayuda: se había comprometido a reunir una pila de 48 páginas en ese fin de semana -un libro nuevo, con nuevos títulos y nuevos héroes- para ser creado, escrito, dibujado y entregado al grabador entre las 6 del viernes y las 8'30 de la mañana del lunes. Las prensas estaban reservadas para las nueve.

    El negocio estaba en alza. Cada día surgían nuevos títulos, muchos de ellos dibujados en un fin de semana. "Cartoonists" de todas partes de la ciudad tomaron sus lápices, plumas, pinceles y tableros y se trasladaron a apartamentos ya atestados de mesas de dibujo, lámparas fluorescentes, sillas plegables e inútiles redes de cuerdas de extensión.

(De su libro "The Great Comic-Book Heroes") Extractado de La Historia de los Cómics de Editorial Toutain.

Juan Sasturain

Porque cuando uno enfatiza excesivamente el hecho de que el arte que practica no tiene el reconocimiento que se merece, en última instancia está requiriendo de aquellos que le den atención. Es más interesante entonces, marcar las pautas de esa diferencia de criterios, desarrollarlas, analizarlas más que pedir el reconocimiento o quejarse de… porque después sucede que cuando las artes marginales acceden a los circuitos de la cultura reconocida, nada se modifica, nada cambia. Aparece un autor de historietas analizado en un suplemento cultural de un diario, pero no modifica en nada la esencia de la producción, ni el sistema de circulación de estos mensajes. A nosotros lo que nos define es nuestra práctica. Uno es lo que hace.

Para los que fuimos chicos en los años 50 (en este momento tengo 60 años) el único acceso al entretenimiento y la aventura era por dos medios: la radio y las revistas de historietas. Y el cine, cuando eventualmente se iba. La historieta que nosotros leíamos era muy fuerte, novedosa y artísticamente muy creativa. Habían 40 o 50 títulos porque era un medio popular y comercial que daba que comer. Tenía un circuito de lectores de centenares de miles. Todos fenómenos impensables hoy. Tuvimos la suerte de encontrarnos con una generación de autores, guionistas y dibujantes, excepcionales. Nos dedicábamos a leer secuencias con dibujitos que eran absolutamente vituperadas. Hoy con la vuelta de los equívocos de la cultura, las maestras desesperadas ante la incapacidad de conseguir que lo jóvenes lean algo, piden que por favor lean historietas, que lean cualquier cosa.

Un nuevo equívoco tan grave como aquél, es suponer que la historieta tiene que ser la antesala de otras lecturas. Es un error, la historieta es una cosa en sí, tiene sus propios valores. La literatura es escritura, juego con la palabra, y la historieta es otra cosa. Ni menos ni más.

Entrevistado por Carlos Reyes en ergocomics.(2006)

Eduardo Risso

Eso de las actividades paralelas es común en todos los mercados, salvo donde existe industria…., yo a los chicos que me vienen a ver a mi estudio les digo…"¿te gusta?, si te gusta dale para delante, pero no te distraigas, aprendé a dibujar…, eso es ejercicio puro, ahora, como dibujante que querés hacer…ilustrador, publicidad, comics…, elegí una y dale de lleno a eso", yo siempre le aposté al comic…, porque si no pasa lo que hablábamos en la charla… terminás solo rascando la guitarra, nunca llegás a puntear, a la larga no sirve, yo me di cuenta de eso, siempre quise vivir de esto por eso me cambié de mercado,¡lo tenía clarito!, y llegó un momento en no podía tener los huevos en una sola canasta, descubrí que tenía que gastar el 50% del tiempo en vender y el otro 50 en dibujar…., porque en eso somos reacios-los dibujantes-, ya que nos gusta quedarnos en casita, y que nos vengan a golpear la puerta, yyy nadie te va a venir a golpear la puerta…, yo descubrí que era muy buen vendedor cuando salí a venderme…y hoy por hoy los trabajos se están vendiendo solos, gracias a este asunto de "Cien balas" están sacando "Caín"o cualquier material que yo hice hace quince o veinte años.

Entrevistado por carlos Reyes para ergocomics. (2001)

Jimmy Palmiotti

 Hola, creadores de cómics, este es  un consejo gratis para ustedes: Planifiquen para cuando el trabajo se vaya a acabar. Pongan algo de dinero en el banco y sean inteligentes. No dependan de otra gente para que los salve o apoye cuando ustedes han sido tan estúpidos de no preveer.
Y para aquellos que insisten en eso de: "La plata que gano haciendo cómics no me alcanza", les sugiero que se busquen un segundo trabajo mientras se las ingenian para que sí les alcance.
Nadie en este mundo les debe nada. Trátense mejor, planifiquen con anticipación. Al final eso les recompensará.

Estado de Jimmy Palmiotti en Facebook, 5 de Octubre de 2012.

Alan Moore

La razón por la que quise hacer Watchmen de esa manera, es que nunca se había hecho nada similar en el pasado. Quise hacer algo distinto (…) Creo que lo que hice –tomar personajes antiguos y reinterpretarlos- condujo a la creación de comics muy oscuros y nada divertidos. Lo que menos quise fue que todos copiaran lo que hicimos con ese comic. Y bueno, si tuvieran que copiarse algo, hubiera preferido que copiaran la frescura y la originalidad de esas ideas – y tratar de expresar un poco la alegría que hay en los comics. Y sí, comics como Watchmen, Marvelman y Swamp Thing pueden ser muy oscuros, pero todos ellos tienen momentos de mucha alegría. Y básicamente me parece que las personas pudieron tomar de este comic lo único que pudieron tomar – una atmósfera deprimente y la idea que todos los personajes tienen que ser unos sicópatas sanguinarios.

Parece que la imaginación se hubiera extinguido. Me di cuenta hace poco que DC parece estar basando uno de sus últimos crossovers (Blackest Night) en un comic antiguo de 8 páginas que hice hace 25, 30 años. Cualquiera pensaría que es algo desesperado y hasta humillante. Cuando digo en entrevistas que los comics norteamericanos carecen de ideas, no estaba hablando en serio! No esperaba que las empresas dijeran “Si… tiene razón. Veamos si podemos encontrar otra historia suya de hace 30 años y convirtámosla en una saga espectacular”. Es trágico. Los comics que leí de niño estaban llenos de ideas. En cambio, hoy en día siento que la industria de comics se la pasa en mi basurero como mapaches, buscando ideas viejas en medio de la noche.

Y la verdad, no debería ser así, pero las personas a cargo de la industria están caminando en un callejón a ciegas, solo por el hecho que no pueden tener ideas originales por su propia cuenta. No hay visión sobre qué es lo que los comics puedes hacer. Es por eso que tienen que colgarse de las ideas del pasado. Es como la música pop. Se contenta con reciclar los buenos sonidos de los 60s, 70s y al parecer ahora, de los 80s. La gente merece buenas historias. Merecemos arte de nuestro tiempo. No merecemos este reciclaje infinito de cosas buenas de hace 30 años.

(Publicado originalmente en mania.com. Versión en español de ciudadanopop.blogspot.com)

Carlos Giménez

Yo suelo decir de esta profesión que es como una novia fea, sucia, poco honrada y que te trata mal, pero a la que quieres y estás enamorado de ella. Es una profesión muy difícil. Cuando me toca hacer una ilustración, o una tarjeta, me doy cuenta de lo fácil que me resulta y de la cantidad de horas que, en cambio, me cuesta hacer una página de una historieta. La cantidad de cosas que hay que tener en cuenta a la hora de dibujar una historieta… Cuando he trabajado para la publicidad, o para el cine (colaboró con cineastas Almodóvar y Guillermo del Toro), todo ha sido más sencillo. Comparado con la historieta, todo es muy sencillo.

Ana Lucas entrevista a Carlos Giménez en La Opinión de Murcia.

Extraído de Entrecomics (2009)

Julio Ribera

La profesión de autor de comics procura al que la practica una gama variadísima de experiencias. Yo he tenido dos que han dejado huellas en mi espíritu.

Cuando se lleva un cierto número de años dibujando "hombrecitos" que al caerse hacen BING!" (como decia GOSCINNY), se está sometido a una lógica evolución que, a mi entender, hace que pasar la mayor parte de su vida batiéndose con la famosa página blanca no termine por descorazonar al que se libra a tales manejos. Sino que, esta lenta progresión hacia una perfección que sabemos que NUNCA se llegará a alcanzar, constituye un aliciente indispensable para seguir practicando, contra vientos y mareas, semejante profesión.

Al poco tiempo de mi "exilio cultural" (fórmula que pertenece a mi amigo Francisco de Nottingham) en Francia, me encontré en una situación verdaderamente sorprendente. Para los franceses 'los comics eran los responsables del aumento de la delincuencia juvenil, de la disminución del nivel cultural y de la progresión de toda clase de vicios".

Semejantes declaraciones, nos ponían a los autores de tales "delitos" en situaciones muy delicadas. Por ejemplo, cuando me pedian "cuál es su profesión?" y estaba obligado a pronunciar las fatales palabras de autor de comics, cuántas veces he vislumbrado en la mirada de mi interlocutor, los encendidos reflejos de una sólida reprobación... Y el cruel pinchazo de un cierto sentimiento de culpabilidad.

Tengo que reconocer que las cosas han cambiado desde entonces en Francia y creo que España no le va a la zaga. Podríamos resumir esta nueva situación con la frase: "El comic es una manifestación de la Civilización de la Imagen, desbordante de virtudes y de geniales talentos, rellena de mensajes y significaciones profundas".

Ahora, cuando tengo que declarar mi profesión y pronuncio las divinas palabras de autor de comics, puedo apercibir a menudo en el fondo de la mirada de mi interlocutor una franca y halagadora admiración... Y siento el cruel pinchazo de un inquietante sentimiento de adulada satisfacción.

(1983)

Extractado de Historia de los Cómics de Editorial Toutain

Ángel Puigmiquel

¿Cuántas sinopsis habré escrito en mi vida?

Yo creo que al aficionado al comic, no le interesa mi curriculum, sinó que responda a una sencilla y básica pregunta: ¿Por qué PUIGMIQUEL dejó de dibujar tan repentinamente a finales del 51, abandonando el escenario de sus éxitos?

Algunos se preguntan: ¿No será PUIGMIQUEL "El Dibujante Enmascarado"? ¿No será el justiciero de doble vida, que cobra a los ricos, lo que dibuja pincel en ristre amparado en las tenebrosas sombras de la noche?

A pesar de sus evidentes incomodidades, ya me gustaría ser un héroe romántico, pero lamentablemente no es mi caso, por lo tanto voy a responder de una vez, desvelando mi secreto.

Un día a principios del 52, decidí cambiar el país del Biscuter, de las películas Cifesa, del tabaco con cartilla y del Tiroliru, por el que yo siempre había soñado. ¡América!

Y cuando con todo el ciego empuje de la juventud llego a Venezuela, (que también es América, pero un poquito al Sur) dispuesto a mundana de Historietas, me encuentro con que los periódicos publican montones de ellas en tiras diarias y en los increibies Suplementos Dominicales a todo color.., y ¡gratis! Es entonces cuando los propietarios de los periódicos me informan que los Syndicates americanos les suministran todo ese material ya meticulosamente preparado. En el caso de las tiras diarias, en forma de grabado, listo para la rotativa y que los suplementos en color... ¡vienen impresos y traducidos en los Estados Unidos! y que todo el conjunto les cuesta prácticamente cuatro cuartos.

Esta es la repuesta del enigma. Yo ANGEL PUIGMIQUEL, tiro la toalla, ante el "heavy-weight" Syndicate y me apresuro a orientar mis habilidades hacia el campo del periodismo y el Cine de Dibujos Animados. Dejo el periodismo al cabo de ocho apasionantes años y continúo en el Cine y cuando regreso a este país, es en este campo donde me afirmo hasta hoy.

He aquí la sencilla respuesta de como votaron las hojas del calendario y el por qué hoy se me considera un clásico sin cartera...

(1983)

Extractado de "Historia de los Comics" de Editorial Toutain

Luis García

Conciencia se tiene siempre de una forma u otra. Sabes que te putean, pero lo aguantas: no tienes otra alternativa. La circunstancia económica y la ausencia de escuelas de historietistas no permitían que fuese de otra forma. Había que aguantar hasta que llegase tu "chance". Tiene que quedar claro que te estoy hablando de los años 60; ahora las circunstancias han cambiado y muchos hijos de papá descarriados han acudido al mundo del comic, hecho que antes no se producía, porque era demasiado duro. En cuanto a lo de la "conciencia" ha habido distintas etapas: primero, la "artística" -mentira-; luego, la profesional; después la política, dejar de trabajar para los dueños del momento, trabajando para los posibles futuros dueños. La alternativa no es muy halagüeña. Creo que se ha de ser independiente, aunque las necesidades de protección y de apoyo o el oportunismo lleven a la militancia, lo cual, a veces, cuesta muy caro; por aquello de "no es el momento adecuado para decirlo, desprestigiaría al partido", entre otras servidumbres.

Está claro que, a través de la historia, las clases dirigentes han manipulado al "artista", en vida o muerto, depende del momento histórico y de quién tenga el poder. En la España de Franco -de manera esquemática- el "artista" era un ser mítico inspirado por Dios, la patria y el pan con aceite y azúcar y alejado de toda realidad social, con lo cual conseguían utilizarlo como eco de su propia ideología. Superficialmente, aunque confundíamos superficie y fondo, queríamos ser ese personaje distinto que nos había deslumbrado, el "artista". Descubriendo posteriormente todo el montaje social, descarado y grosero, toda la farsa del "arte", como parte de esa total mentira con la que nos robaron el mundo natural de nuestra infancia. El "artista" se hace con muchas horas de trabajo, no por la inspiración de tal o cual régimen.

(de una entrevista por Laura Cepeda en 'Totem' 1980)

Francisco Hidalgo

Recuerdo los años 40 como el fin de la guerra civil. En aquellos tiempos vivía en San Sebastián y mis primeros conocimientos de la historieta fueron las revistas "TBO" y "Chicos". Recuerdo que "Chicos" se imprimía en San Sebastián en offset, una novedad en esa época. No sé cuando empecé a interesarme por el dibujo, creo que nací dibujando. El breve tiempo en que frecuenté la escuela, mis dibujos servían de ejemplo para toda la clase.

En el 41 mis padres decidieron establecerse en Barcelona. Mi interés por la historieta se desarrolló cuando descubrí los dibujos de JESUS BLASCO y EMILIO FREIXAS, los dos trabajaban para la revista "Chicos", la única revista interesante creada al finalizarse la guerra. BLASCO era el maestro y un ejemplo de lo mejor que se podía hacer en España en el campo de la historieta. Recuerdo haberme propuesto trabajar sin descanso hasta que hubiese conseguido una calidad suficiente que me permitiese presentar mis dibujos al mejor editor de ese tiempo. Yo tenía 15 o 17 años y me temía que no me tomasen en serio. Una de mis primera historietas la publiqué en "Chicos": Cita con la muerte. Escribí yo mismo el guión puesto que tenía un concepto muy particular. Cada personaje había de tener una personalidad diferente, así como los diálogos. Se trataba de un detective privado que actuaba en Nueva York y la originalidad de esta historieta radicaba en la planificación del diseño gráfico. A raiz de esto, Bruguera me dió a ilustrar un personaje de tipo policiaco, sin duda porque dedujeron que tenía habilidad para dibujar historietas policíacas. Se llamó Dr. Niebla.

Traté inmediatamente de sacarle partido a ese personaje, pero los primeros guiones me resultaban sin interés y los diálogos eran de una gran banalidad. En esa época tuve la suerte de encontrar a VICTOR MORA. El tenía una gran afición por el dibujo y dibujaba muy bien, pero yo le convencí de desarrollar una calidad de escritor que él poseía. Así fué como creamos el Dr. Niebla. Los dos nos apasionábamos, en aquel entonces, por Oscar Wilde y William Irish. Nos gustaba en particular el humor negro. Otro evento importante de mi vida fué el conocer a JOSEP TOUTAIN. Como todos mis amigos en esos tiempos también se apasionaba por la historieta y llegó a ser un excelente dibujante.

El cine de los años 50 me influenció enormemente, especialmente como Fritz Lang, Robert Siodmak con "Forajidos" y "Laura" (con el magnífico guión de Vera Caspary y la magistral actuación de Clifton Webb). Por otra parte, "La Dama de Shanghai" de Orson Welles del cual sigo siendo un gran admirador.

En cuanto a los dibujantes de esa época uno de los que más me fascinó fué ALEX RAYMOND debido a la perfección de su dibujo. Pero en realidad, admiraba más a WILL EISNER y MILTON CANIFF por el ambiente que conseguían en la narración gráfica.

En esa época era difícil crear algo nuevo en España sin duda porque ya se había hecho todo, pero la razón más importante era que un editor no quería correr el riesgo de vender una serie "original" de un dibujante que consideraba anticomercial. Las historietas más banales eran las que mejor se vendían.

Si ahora tuviese que juzgar el trabajo que hice en aquella época, creo que cometí el error de conceder demasiada importancia a la realización con objeto de conseguirla perfección. Perfección que no alcancé. Hoy he descubierto que lo que es importante en la vida es la concepción y no la realización. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Alex Toth

Me gustaría trabajar para editores europeos, someterles mis propios personajes, mis propias historias, porque puede conservarse el copyright y, eventualmente, aprovecharse del éxito de la serie, al contrario de la política de los editores americanos, que emasculan y reducen las ideas nuevas que, por otra parte, necesitan.

En este momento de mi vida como artista/escritor/narrador, la fórmula de los comics exige gran cantidad de energía y ofrece muy poco en compensación.

Me entristezco y me deprimo cuando pienso en el enorme volumen de material de baja calidad que tenemos aquí y cada vez trabajo peor con estos márgenes estrechos. Mis trabajos para el cine, la televisión, la ilustración, la pintura, el diseño, la publicidad y la escritura, ofrecen más interés, son más excitantes y están mejor recompensados... y me han ayudado a hacerme un nombre en otros terrenos.

Cada año trabajo menos para los editores de comics: la baja calidad de sus productos no es excesivamente estimulante.

Publicamos demasiados desechos, sacrificando el valor al producto. No encuentro ningún tipo de justificación al hecho de que se produzcan más comics mediocres, cada mes, a causa de esta estúpida y sempiterna guerra de ventas en la que sólo una parte de los libros publicados logran venderse, mientras que se pierde otra batalla, la de la distribución, ya que cada año se venden comics en menos lugares.

Y, sin embargo, existen suficientes talentos para llevar a cabo un trabajo superior, si se les da tiempo y se les paga lo suficiente. Debemos volver al principio si realmente queremos cambiar la situación, es decir, al nivel del concepto. Hacer lo que podamos pensando en nuevos formatos, en nuevos títulos, nuevos personajes, nuevas historias, en un perfeccionamiento en el arte de narrar, del color, de la impresión..., ¡desde el principio! Y es necesario que se lleve a cabo a gran escala. No se trata de simples remiendos, sino de cambios radicales, cortando hasta el hueso.

(1976)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Manuel Gutiérrez

¿Qué opinás del mercado del comic actual?

Bueno, no me he puesto a pensar en eso, no es mi trabajo. Sí me hago preguntas, como todos, y hago también algunas observaciones, que no se si aplican al comic en general, porque cada mercado tiene sus condiciones y particularidades, y al ritmo en que se mueve el mundo, éstas deben ir cambiando constantemente.

Habría que ver a que mercado especifico te refieres, y si es que yo tengo conocimientos de éste. Ahora, en USA, están entrando muy fuertemente los mangas japoneses y están copando el mercado, lo cual es muy entendible el punto de vista del lector. Tienen comics de todos los géneros y para todas las edades, no tienen tabúes, tienen muchísimas páginas más que un comic book americano tradicional, son más baratos que estos y en muchos casos son más evolucionados, y no me refiero a la tecnología usada para realizarlos. Por otro lado, los consigues en cualquier lado, incluyendo los puestos de diarios, y su imagen esta asociada con la modernidad. Es “cool” leer un manga. Y ha captado públicos que el comic olvidó, o ignoró, o ni pensó que podían tener. El cómic americano se especializó tanto en un solo género, que para conseguirlos debes ir a un Comics Store. Y sus lectores, están asociados a lo "nerd". Es así, por más Watchmen que exista.

Claro que también tienes las editoriales independientes que producen comics de muchísima calidad y también van ocupando otros espacios y modos de venta alternativos, muchas con éxito. Me pareció muy... digamos incomprensible, como las grandes editoriales tratan de competir con el manga haciendo lo mismo de siempre y solo cambiando la estética y el dibujo, un híbrido entre el dibujo japonés y el americano, en lugar de darse cuenta que la diferencia pasa mayormente por el contenido. Pero sus razones tendrán, también es cierto que el negocio de éstas editoriales pasa por el licenciamiento de sus marcas para la explotación en distintos medios más que por la publicación de comic books. Creo que hay que aprender muchísimo de los japoneses. Son los verdaderos reyes del cómic, mucho mas allá de que te gusten o no los ojos grandes.

Por otro lado, se va perdiendo la costumbre de leer comics, y me incluyo. Me parece que, por un lado, estamos sobresaturados de imágenes todos los días mediante la TV e Internet Sabemos un poco de mucho, y tenemos la sensación de haberlo visto todo. Supongamos que tienes 10 dólares, y te gusta Spiderman. ¿Que hacés: Comprás un comic de Spiderman, que quizás sea una mala historia, o tenga un mal dibujo, o no termine siendo de tu interés; o decides ser Spiderman? Con una playstation o una PC puedes cargar el juego y ser Spiderman todo el tiempo que quieras, y es mucho más divertido y entretenido, que de eso se trata todo esto. Contra eso compite el cómic, no puede tirarse a menos, ni pensarse como un género menor. Creo que debe asumirse como medio con características propias y largarse a producir contenidos de todo tipo.

Es decir, si existe un público que es fanático del ajedrez, ¿Por qué no hacer comics para ellos? ¿Por qué no hacer cómica sobre gastronomía? Quizás pueda publicarlos Utilísima... ¿Cómics sobre fútbol? El mundo esta acostumbrado a que le den mucho, de calidad, y por poco. Los cómics a veces se quedan un poco atrás en este aspecto, en lugar de aprovechar sus características propias, trata de emular otros medios, y no encuentras nada nuevo allí; sigues viendo estereotipos, historias trilladas o una repetición de dibujos ya vistos. Es muy raro ver en un comic mainstream búsqueda, experimentación, o nuevas formas de trabajar con el lenguaje único del cómic.

El comic debería estar un paso adelante, no necesitas cientos de millones de dólares para plasmar, pongamos un ejemplo fácil, una batalla interplanetaria, sobre el papel. El límite es tu imaginación, y tu capacidad de resolución de la imagen buscada para comunicar esa idea. Y claro, el deadline, la frecuencia de publicación. En eso me parece bien el comic francés: un álbum por año, y bien hecho. No está mal una película por año para un estudio. Aunque la cantidad de páginas determinada también puede ser una limitación. En eso me gusta el comic japonés, no tienen limite de páginas (me refiero a que no está acotado en estándares de 22, 48, 64, etc) y permite explayarte todo lo que tu creas necesario. Si te parece que una secuencia necesita durar 20 páginas, lo hacés. La frecuencia de publicación hace a como si fuera televisión, todos los dias, tu personaje favorito en tu revista preferida.

Pero claro, el sistema de producción japaponés es distinto.Funcionan como un estudio de animación, con un director y distintas personas a cargo de cada parte del proceso, lo más parecido a un equipo de boxes de formula uno. Lo cual no me parece mal, me parece admirable; algo que en Francia, y quizás Argentina, seria impensable porque los historietistas se forman viéndose más a si mismos como autores y artistas, y no como trabajadores de una industria. Bueno, en realidad aquí no hay formación, cada uno se hace a si mismo como puede. Estas son algunas de mis apreciaciones hoy. Quizás mañaana sean otras.

(extractado de una entrevista de Walter Vazquez para “El Historietista”, Agosto, 2004)

Don Martin

Fue una compañía de discos la que me dió la oportunidad... Prestige", y he realizado numerosas carátulas para este sello especializado en jazz. A mí me gusta mucho el jazz.

Desde hace mucho tiempo, mi hermano es pianista de jazz, y a mí me gusta mucho este tipo de música. Así, dibujé carátulas para Miles Davis, Bud Powell y Stan Getz. Igualmente, dibujé ilustraciones de ciencia-ficción para "Fantasy" y "Galaxy.

Y como tenía que ganarme la vida de alguna manera, hice también "Greeting Cards" (tarjetas de felicitación), cuya venta alcanza, en los Estados Unidos, proporciones fantásticas. Estaba mal pagado, y era atroz el trabajo sentado a la mesa de dibujo en un estudio. Mi jefe, un tipo simpático, me aconsejó presentarme en "Mad" (cuyas oficinas se encontraban cerca del estudio). Yo leía "Mad" desde hacía mucho tiempo. En esa época, AL FELDSTEIN había reemplazado a HARVEY KURTZMAN como director. AL intentaba renovar la revista conservando el espíritu loco que constituía el éxito de la publicación. Mis dibujos le gustaron. Era muy diferente de ELDER, DAVIS y de WOOD, las vedettes de "Mad".

A FELDSTEIN le gustaba el humor de mis dibujos, pero consideraba que no tenía bastante soltura. Le faltaba agilidad a mi trazo... A continuación me propuso ilustrar un artículo de "Mad". La sección en la que Alfred E. Neuman responde a las preguntas de los lectores con opiniones disparatadas. Tenía que encontrar un estilo más suelto, más desenvuelto... Al empezar mis croquis, me dejé ir..., y el resultado fue la aceptación inmediata. Era el número 29 de "Mad".., y desde entonces he estado en "Mad" sin interrupción.

Mi método de trabajo? La despreocupación total... Observo por todas partes, hojeo las revistas y los catálogos para hallar el gag. Pero de hecho, en contadas ocasiones llego a obtener un gag de la vida cotidiana. Necesito irlos a buscar a la "nada"... Reúno mis esbozos de ideas y los guardo en un cajón... Unos días después los saco de nuevo para verlos con otro ojo, y allí está el gag... Esto resulta algunas veces...

(de una entrevista por John Putnam, 1974)

Harvey Kurtzman (2)

Finalmente dejé la E.C. y de dirigir "Mad" pasé a dirigir una revista llamada "Trump", que fue una de las primeras empresas de Hugh Hefner, mucho antes de los clubs Playboy, la revista "Playboy", etc. Trabajaban para mi algunas de las personas de elevado talento, como ARNOLD ROTH y BOB BLECHMAN, por ejemplo. Concedíamos mucha importancia a la sátira y lo que queríamos hacer era un "Mad" de más valor, con mucho más color y a un precio más alto. Sin embargo, fracasamos tras un par de números.

A raíz del fracaso, los dibujantes nos reunimos y decidimos sacar nuestra propia revista, proyecto que probablemente venía a ser como atravesar un campo de icebergs con un trasatlántico. "Humbug" fue un ejemplo objetivo de por qué los dibujantes no deberían ser sus propios administradores. Se publicó durante un año, era estupenda desde el punto de vista artístico y un desastre desde el punto de vista práctico. La estructure de precios y el formato fueron una equivocación. La revista no cabía en los quioscos. En cierto modo fue un clásico.

Luego formé una especie de sociedad al cincuenta por ciento con Jim Warren: el facilitaría el dinero y yo proporcionaría trabajo para una revista. "Help" se publicó durante un par de años, pero siempre al borde de la ruina. La mayor parte de la revista la llenábamos con fotos fijas de películas llevando textos que escribíamos nosotros. Y por un precio mínimo obteníamos fotos de actualidad de la AP o la UPI a las que añadíamos diálogos divertidos. Obteníamos "cartoons" de las escuelas, los estudiantes y los principiantes, hacíamos muchos relatos fotográficos y a veces encargábamos a un dibujante que hiciera varias páginas de "cartoons". A propósito, mi primera ayudante en "Help" fue Gloria Steinem. BOB CRUMB empezó en la revista, como hicieron también GILBERT SHELTON, JAY LYNCH, SKIP WILLIAMSON y Otros. Dick Van Dyke, Woody Allen y Dave Garroway hicieron relatos y Terry Gilliam, que hace la animación, gran parte de la dirección y actúa un poco en el espectáculo televisivo "Monty Python", siguió a Gloria como ayudante mío en "Help".

Sucedió que yo hacía una serie titulada Goodman Beaver en la revista. Tenía una continuidad, más o menos parecida a la de "Candide", en la que el héroe era un inocente de ojos azules que siempre se encontraba atrapado en el fuego cruzado de los problemas del mundo. Ahora bien, había conservado mis líneas de comunicación con Hugh Hefner y de pronto se nos ocurrió la idea de transformar a Goodman Beaver en una chica que se convertiría en la actual Little Annie Fanny. También ella sería la víctima de todos los problemas del mundo.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles", 1975)

Jack Davis

Evito Nueva York tanto como puedo, incluso envío mis dibujos con un mensajero. Con la sola excepción de las portadas que dibujo para Time Magazine". Los de esta revista exigen mi presencia en la misma oficina. Son un grupo de frenéticos, que me hacen los encargos en el último momento. Tengo la falsa reputación de haber compuesto y dibujado una portada en diez minutos para "Time"; bueno..., no hace falta exagerar, digamos que más bien fueron veinte minutos. Esta leyenda proviene de la primera crisis del caso Watergate.

Un día sonó el teléfono. Era una llamada de "Time". Necesitaban una portada caricaturesca, en colores, preparada para el grabador a la seis de la tarde (eran las diez de la mañana). La voz del tipo de "Time" se impacientaba: "Venga, JACK... ¿vienes o no?". Tenía mi cochecito MG-TD. Me metí dentro y partí rápidamente mezclandome en el "heavy traffic". Subí al despacho de "Time", donde me esperaban. Tenían incluso papel, ura caja de colores, pinceles... En primer lugar, la reunión preliminar. Me expusieron sus ideas. Me hicieron señales pasa que me retirase a una pequeña habitación aparte para realizar los esbozos. Debo señalar que desde hacía tiempo habían preparado unas páginas especiales con la rúbrica de Time Magazine" ya impresa en colores, para destacar el grafismo de los esbozos.

Bueno, en aquella salita me puse a garabatear rápidamente media docena de esbozos basados en sus proposiciones. Salí, y me esperaban dos directores artísticos y cuatro redactores jefes, que eligieron un esbozo. Me pasaron una cincuentena de fotografías de Nixon (las más halagadoras posibles, porque "Time" es el portavoz de los conservadores). Me explicaron que debía "dibujar al presidente de una forma divertida, pero no maliciosa". Escogí varias fotos de Nixon y después, empuñando papel Strathmore, una pluma, tinta, y la caja de colores, me encerré de nuevo en la famosa habitación. Al cabo de tres horas, estaba acabado mi dibujo. Y se entregó al correo que partía hacia Chicago, donde estaban el grabador y la imprenta. Debo decir que Nixon es fácil de caricaturizar: ya es así por naturaleza.

(de una entrevista por John Putnam, 1975)

José Luis Salinas

En HAROLD FOSTER vi el estilo que había soñado toda mi vida. Durante muchos años fui conservando toda su obra, los innumerables tomos de El Príncipe Valiente, desde el primero hasta que ya no tuve donde guardar tantas cosas... Es un virtuoso en todos los sentidos. No sólo desde el punto de vista anatómico, sino en cuanto a fidelidad documental, indumentaria... Tiene, además, una gran imaginación dentro de esa fidelidad. También admiré a ALEX RAYMOND, por su Flash Gordon; me gustaba el despliegue, el dinamismo, de la aventura interplanetaria, la magnificencia.

Me fui en el 49 a Estados Unidos porque siempre había sido mi sueño tener una tira de distribución mundial, trabajar en el centro de la historieta junto a los grandes. Ya en el 41 había podido ir a la King Features pero no se dió. Le llevé mis trabajos a Percy Forster, que era representante de la agencia en Buenos Aires y él los mandó a Estados Unidos. Contestaron que eran muy buenos pero que por el momento, debido a la guerra ya que el país estaba por entrar en combate, no podían contratar más trabajo del que podían vender. Para el segundo intento le pedí a Forster cartas de presentación para el Syndicate y para agencias de publicidad y me fuí. Les llevé recortes de todo lo que había hecho acá: Hernán el Corsario y las adaptaciones. Eso era en setiembre del 49. Me dijeron que les gustaban las cosas y que me avisarían. En noviembre tenía la carta en que me pedían que fuera.

Para ellos en ese momento yo era sólo un argentino. Nada más. Pero la cuestión era empezar, estar adentro. Yo iba a limpiar escritorios si era necesario; no pretendía ser cabeza de león sino cola... Y así fué: me destinaron al departamento donde se hacían los pegotes, las adaptaciones de las tiras originales para las demás revistas. Recortaba, pegaba, completaba dibujos... Tareas de un principiante.

Luego de dos o tres meses de hacer ese trabajo me llegó de pronto la indicación de que debía crear el Cisco Kid. Yo lo hice según lo había visto en las películas sobre el personaje: el típico mejicano de bigotes a la manera de un Gilbert Roland o un César Romero, que lo hicieron para el cine... Pero después me vinieron con las fotografías de la serie de TV y tuve que cambiarlo: hacerle la camiseta con los dibujos tan raros, afeitarlo y hacerlo según la fisonomía de Duncan Reinaldo, protagonista de la serie.

Rod Reed (el guionista) que supongo era un seudónimo, no vivía en Nueva York, pues de ser así nos hubiéramos visto en la King Features. Nos escribimos sin conocernos. Yo me tomaba mis libertades también y le agregaba detalles humorísticos a una tira que tenía de por sí muy poco de dramático. Siempre trabajé solo, excepto algunos momentos, cuando fui a Europa, en que la siguió mi hijo Alberto.

Viví muy poco tiempo en Estados Unidos. Apenas nueve meses. Tuve que venirme porque si no me llevaban a Alberto a la guerra de Corea, como hijo de residente. Se lo planteé a la gente del Syndicate y entendieron mis razones. "Si McMANUS envía desde California, bien puede mandar usted lo suyo desde la Argentina". Y me vine. Después, cada tanto hacía viajes en que me quedaba uno o dos meses en Nueva York y me daban una oficina para trabajar.

(de una entrevista por Juan Sasturain en "Superhumor")