Francisco Hidalgo

Recuerdo los años 40 como el fin de la guerra civil. En aquellos tiempos vivía en San Sebastián y mis primeros conocimientos de la historieta fueron las revistas "TBO" y "Chicos". Recuerdo que "Chicos" se imprimía en San Sebastián en offset, una novedad en esa época. No sé cuando empecé a interesarme por el dibujo, creo que nací dibujando. El breve tiempo en que frecuenté la escuela, mis dibujos servían de ejemplo para toda la clase.

En el 41 mis padres decidieron establecerse en Barcelona. Mi interés por la historieta se desarrolló cuando descubrí los dibujos de JESUS BLASCO y EMILIO FREIXAS, los dos trabajaban para la revista "Chicos", la única revista interesante creada al finalizarse la guerra. BLASCO era el maestro y un ejemplo de lo mejor que se podía hacer en España en el campo de la historieta. Recuerdo haberme propuesto trabajar sin descanso hasta que hubiese conseguido una calidad suficiente que me permitiese presentar mis dibujos al mejor editor de ese tiempo. Yo tenía 15 o 17 años y me temía que no me tomasen en serio. Una de mis primera historietas la publiqué en "Chicos": Cita con la muerte. Escribí yo mismo el guión puesto que tenía un concepto muy particular. Cada personaje había de tener una personalidad diferente, así como los diálogos. Se trataba de un detective privado que actuaba en Nueva York y la originalidad de esta historieta radicaba en la planificación del diseño gráfico. A raiz de esto, Bruguera me dió a ilustrar un personaje de tipo policiaco, sin duda porque dedujeron que tenía habilidad para dibujar historietas policíacas. Se llamó Dr. Niebla.

Traté inmediatamente de sacarle partido a ese personaje, pero los primeros guiones me resultaban sin interés y los diálogos eran de una gran banalidad. En esa época tuve la suerte de encontrar a VICTOR MORA. El tenía una gran afición por el dibujo y dibujaba muy bien, pero yo le convencí de desarrollar una calidad de escritor que él poseía. Así fué como creamos el Dr. Niebla. Los dos nos apasionábamos, en aquel entonces, por Oscar Wilde y William Irish. Nos gustaba en particular el humor negro. Otro evento importante de mi vida fué el conocer a JOSEP TOUTAIN. Como todos mis amigos en esos tiempos también se apasionaba por la historieta y llegó a ser un excelente dibujante.

El cine de los años 50 me influenció enormemente, especialmente como Fritz Lang, Robert Siodmak con "Forajidos" y "Laura" (con el magnífico guión de Vera Caspary y la magistral actuación de Clifton Webb). Por otra parte, "La Dama de Shanghai" de Orson Welles del cual sigo siendo un gran admirador.

En cuanto a los dibujantes de esa época uno de los que más me fascinó fué ALEX RAYMOND debido a la perfección de su dibujo. Pero en realidad, admiraba más a WILL EISNER y MILTON CANIFF por el ambiente que conseguían en la narración gráfica.

En esa época era difícil crear algo nuevo en España sin duda porque ya se había hecho todo, pero la razón más importante era que un editor no quería correr el riesgo de vender una serie "original" de un dibujante que consideraba anticomercial. Las historietas más banales eran las que mejor se vendían.

Si ahora tuviese que juzgar el trabajo que hice en aquella época, creo que cometí el error de conceder demasiada importancia a la realización con objeto de conseguirla perfección. Perfección que no alcancé. Hoy he descubierto que lo que es importante en la vida es la concepción y no la realización. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hugo Pratt (5)

El Fumettaro

Y son precisamente los autores de historietas los que le tienen más miedo al género. Más miedo que los que la leen y que los ensayistas que la defienden. Los autores de historietas se han formado con la convicción de creer que estaban haciendo un género menor. Entonces, frente a un ilustrador se sentían frustrados porque les parecía que la ilustración era una cosa mucho más importante. Frente a un escritor se sentían frustrados también. Y no hay razón. El escritor escribe y se expresa con sus medios; el historietista, con los suyos.

Pero eso yo, intencionadamente, me defino como 'fumettaro". Y no es una postura esnob. Es un acto de rebeldía frente a la idiotez de mucha gente que representa a la cultura. Por eso yo dije: "Señores, yo soy un fumettaro". Porque todo lo que termina en "aro", en italiano es vulgar y despreciativo. Cinematograffaro, por ejemplo. Pero ojo, que "cinematograffaro" es Fellini, son los grandes. Yo no quiero ser grande, pero usé esa palabra porque no le tengo miedo a ser lo que soy.

Lo importante es que hoy en día, después de tantos ensayos con Umberto Eco, con Oreste del Buono, con otros que escribieron e hicieron ensayos sobre la historieta, en Italia, en Europa y ahora también aquí, se ha recuperado algo. Pero ya la palabra recuperar... En fin, puede ser que la palabra sea justa porque hubo una época, hacia 1935, con las grandes historietas de Alex Raymond, de Milton Caniff, en que se había llegado a una cierta jerarquía y entonces sí es coherente hablar de la recuperación de esas historietas.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

Milton Caniff

Casi todas las series de comics que han triunfado en los Estados Unidos son fruto de un tiempo determinado, reflejo de las circunstancias y actitudes de un momento histórico. Orphan Annie reflejaba la misma preocupación por la gente desarraigada que “Las uvas de la ira” mostró en la literatura y el cine. Dick Tracy expresaba la repugnancia que el público sentía ante el gangsterismo engendrado por la Prohibición. Terry and the Pirates se hacía eco del deseo universal de buscar aventuras en lugares remotos, lejos de la rutina aburrida de la vida hogareña. Steve Canyon simbolizaba a todos los ex combatientes que trataban de encontrar un lugar en la vida civil tras la tremenda experiencia de la Segunda Guerra Mundial.

Producir una serie semejante exige que la historia tenga actualidad, lo mismo que el marco en que se desarrolla, y que el dibujante-escritor realmente tenga algo que decir. Pero, por encima de todas estas consideraciones, la serie tiene que ser entretenida.

En todo relato picaresco, la comedia no debe ser forzada, sino que ha de dejar que la magia de los personajes y de los acontecimientos surta efecto por sí sola.

En el caso de la producción para la prensa (en contraste con una historia completa publicada en una revista de comics) el pequeño encuentro cotidiano ha de incitar al lector a comprar la edición de mañana (la de hoy ya la tiene). Es como la técnica de supervivencia de Scherezade trasladada al comic. Esto resulta más fácil en los comics que dejan al lector pendiente de la intriga que en aquellos que sólo se proponen hacerle reir a diario.

Al igual que en muchas fantasías tipo Walter Mitty, mis personajes femeninos son exuberantes y preciosos. A ambos sexos les encanta ver a mujeres hermosas haciendo cualquier cosa. Se ha dicho con razón que el 95 por ciento del interés de cualquier obra de ficción se centra en lo que les sucede a los miembros femeninos del reparto.

Todavía recibo cartas de conmiseración por Raven Sherman, que fue muerta en Terry antes de Pearl Harbor.

Aunque escribo unas seis novelas al año, jamás he experimentado la aterradora sensación de quedar seco. La fórmula "chico busca chica" no varía en lo esencial, pero las posibles circunstancias son tan infinitas que el drama o la comedia puede interpretarse ante el inmenso telón de fondo de la guerra (u otros acontecimientos parecidos). “Lo que el viento se llevó”, “Guerra y Paz” y “Por quien doblan las campanas” son ejemplos de esta alianza eterna entre la realidad y la imaginación.

Yo nunca me aburro. Comparto con mis lectores el deseo insaciable de ver cómo termina todo!

(1982)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Noel Sickles

Acababa de encargarme de la serie Scorchy Smith cuando JOHN TERRY, el primer dibujante de Scorchy, cayó enfermo de tuberculosis. Fue un trabajo difícil imitar su estilo. Cuando fue evidente que TERRY no sobreviviría a su enfermedad, quise cambiar a mi propio estilo y darle a Scorchy un aspecto más cercano a la realidad. Pero ni a los lectores ni a los editores les gustan los cambios bruscos y no queríamos perder a nuestros clientes. Tuve que hacerlo gradualmente. De hecho, creo que traté incluso de firmar de un modo que recordara la firma de TERRY. Más tarde, puse un recuadro alrededor de mi nombre, de modo que no interfiriera ninguna sombra que pudiera quedar en el ángulo de la viñeta.

Antes de hacer ningún cambio de estilo, estudié las pruebas hechas con el papel de tiraje y quedé aterrado por la pésima impresión. Para mis objetivos artísticos necesitaba un tono más gris que fuera con el papel blanco y la tinta negra. El papel Ben Day de tono único daba como resultado un tramado de punto negro demasiado contrastado que irremediablemente acabaría en un mal trabajo de impresión. El de doble tono resultaba demasiado oscuro después de la reducción, así que tuve que trabajar a tamaño doble cuando, evidentemente, las tiras se reproducían a un tamaño mucho mayor que hoy.

Un día normal de trabajo comenzaba cuando yo me despertaba a las 2 de la tarde. MILT (CANIFF) y yo éramos típicos ejemplares de los años 30. Yo tenía poco más de 20 cuando comencé Scorchy. Acostumbrábamos a salir a dar vueltas por la ciudad. Nueva York era un lugar estupendo para divertirse. Descansaba para comer a las 5 de la tarde y luego seguía trabajando hasta las 11 de la noche, hora en que salía otra vez a pasear por la ciudad. MILT, desde luego, no desarrollaba tanta actividad como yo, porque entonces estaba casado. Dejad que os cuente una noche típica... El Palm Restaurant era nuestro cuartel general desde el que comenzábamos a ir de bar en bar. Tanto entonces como ahora el Palm servía una excelente comida y comenzábamos con una de las maravillosas cenas italianas del chef Dominick. Aquello era una guarida de dibujantes de comics. Las paredes estaban decoradas con dibujos originales de famosos dibujantes, y el suelo estaba lleno de serrín. Al final de la noche, toda la banda artistas, actores y coristas nos dirigíamos a la calle 52, donde estaban todos los clubs de jazz y blues. Luego seguíamos a los músicos hasta sus casas o al club "Black and Tan" para asistir a unas últimas jam sessions antes de regresar a casa. Yo era soltero, la vida era una fiesta y Scorchy Smith era un buen trabajo.

La vida de un auténtico dibujante transcurre amarrado a su mesa de trabajo, de la que sólo se separa para dormir, comer e ir al baño.

Esa era la vida de MILT en aquellos días. Nos ayudábamos el uno al otro a cumplir las fechas de entrega. Habitualmente, yo inventaba el guión de Scorchy a medida que lo dibujaba, pero cuando MILT me ayudaba parecía como si estuviera escribiendo una novela.

En cierta ocasión se perdieron dos semanas de tiras de Scorchy en un tren, de camino hacia el Syndicate. MILT me ayudó y tardamos tres días y tres noches en volver a dibujar todas las tiras. Me vi forzado a retroceder y robar fragmentos de semanas anteriores.., algo que, de otro modo, nunca hubiera hecho.

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hugo Pratt (2)

Caniff y Sickles.

En cuanto a mí, pienso que gráficamente he sido siempre muy fiel a Caniff. Él ha sido la gran invención, la gran novedad que encontré desde el punto de vista gráfico. Y también en lo que respecta al modo de contar una historia. Tal es el caso de la técnica "cinematográfica" y todo eso. Creo que es el autor más importante dentro de la historieta. Sobre todo cuando hacía TERRY Y LOS PIRATAS; después, STEVE CANYON no me interesaba tanto. El hecho de caer en lo político partidista no me entusiasmaba. Pero era siempre un maestro en la gráfica y en la narración. Y mi raíz está entonces en Caniff y en Noel Sickles. Sickles fue un dibujante que hacía SCORCHY SMITH y que de alguna manera influyó en Caniff, en el dibujo, en el estilo. Trabajaban juntos, eran compañeros de pieza cuando comenzaron a trabajar en Nueva York, llegados de Ohio. Compartían un lugar.

He estado varias veces con Caniff. Una vez fue Ongaro a Londres a verlo porque sabía que estaba allí y hablando de dibujantes, Caniff le dice: "Ustedes no pueden quejarse, en Italia; lo tienen a Hugo Pratt, que es un buen dibujante. Él siempre dice que fui yo quien influyó en él, pero creo que hubiera salido lo mismo sin conocerme. Claro que todos tenemos un modelo, yo también -dijo aludiendo a Sickles-; pero después cada uno sigue un camino". Yo lo conozco de Nueva York y somos muy amigos ahora. Pero igual, con los años que tengo, inclusive el día de hoy, cuando lo veo me conmuevo siempre... Es porque me acuerdo de TERRY Y LOS PIRATAS, 1934... Y eso se nota en mis historietas y mis personajes.

Will Eisner ha sido también importante. Cuando hacíamos el Asso DI PICCHE había mucho de SPIRIT, del espíritu de SPIRIT. Pero no en el dibujo sino en la historia. Y eso habría que preguntarle a Ongaro, que era el guionista.

Además de Asso DI PICCHE, en Italia, se hizo JUNGLEMEN -Hombres de la jungla. La comenzó Dino Battaglia, que habrá hecho diez páginas, mientras yo dibujé las ochenta restantes... Sin embargo, HOMBRES DE LA JUNGLA siempre se la atribuyen a él. La historieta se continuó en Buenos Aires y se nota la gran influencia que tenía en los dos por entonces el dibujo de Caniff. Es el mismo trazo.

(Extractado del libro "Buscados Vivos" de Juan Sasturain, Astralib, 2004)

Jean Michel Charlier

Para dibujar una historia de aviación, hay que sentir la pasión por los aviones... HUBINON y UDERZO llegan a hacer vivir el metal, llegan a darle vida a una máquina... GILLAIN y GIR, por ejemplo, dibujan maravillosamente los caballos. Sienten la pasión, no por los caballos, sino por el movimiento.

Es difícil hablar en estilo telegráfico porque ello reduce el diálogo a un lenguaje que no es auténtico. A mí me preocupa verdaderamente ese problema. Sé que soy terriblemente charlatán por mi preocupación de darle a un personaje un aspecto real. Cuando uno habla para si mismo, es probable que se repita tres veces la misma cosa. Al guionista se le plantea siempre esa especie de ruptura entre el deseo de conservarles a los personajes su lado humano y la necesidad de hacer avanzar la acción. Tengo un ejemplo en una página de Fort Navajo dibujada por GIR. Un hombre está atado y es prisionero de los indios. Trata de convencerles y de negociar. Solamente podía hacerlo en tres frases lapidarias de diez palabras. Pero eso no es cierto, porque el hombre tiene que argumentar, argüir ciertos argumentos. Los indios argumentaban durante mucho tiempo.

Entonces me debato siempre entre la necesidad de no hacer escenas estáticas y la de no ser demasiado charlatán, pero ambas cosas con un solo objetivo: conservar una autenticidad. Para mí, es uno de mis grandes dramas. Los americanos, en cambio, son mucho más charlatanes. CANIFF, en su serie, tiene momentos en los que los personajes hablan mucho. Estoy convencido de que se encuentra en la misma situación que yo y que, si algún día pudiera hablar con él, me lo confirmarla.

(de una entrevista por Claude Molitemi, 1968)
(Extractado de “Historia de los Comics” de editorial Toutain)