Frank Miller

Estudia las mejores obras de Alex Toth, Johnny Craig, o Fritz Lang. Muy a menudo lo que no hay es lo que narra mejor nuestra historia. Al dibujar mis cómics, ritualmente miro por encima de mis lápices garabateados para encontrar lo que es irrelevante para el momento, para la historia, y, por muy precioso y bonito que podría quedar, lo elimino.

Dejar que el ojo descanse, y dejar que disfrute, es lo que cuenta. Y nunca olvidarse de la capacidad del lector para ese proceso tan importante que es la clausura.

La clausura es un término que se aprende en la escuela de arte. Es la burla de la mirada del espectador para completar la imagen que tú no presentas enteramente. Como narrador, uno deja su obra deliberadamente incompleta, para que el espectador se convierta en un participante activo, creativo, terminando el trabajo y con ello disfrutando más.

Ya se trate de un montaje entre escenas de película o de un espacio en blanco entre las viñetas de un comic book, nuestro público, como siempre, hace la mayor parte del trabajo por nosotros.

Alan Moore

La razón por la que quise hacer Watchmen de esa manera, es que nunca se había hecho nada similar en el pasado. Quise hacer algo distinto (…) Creo que lo que hice –tomar personajes antiguos y reinterpretarlos- condujo a la creación de comics muy oscuros y nada divertidos. Lo que menos quise fue que todos copiaran lo que hicimos con ese comic. Y bueno, si tuvieran que copiarse algo, hubiera preferido que copiaran la frescura y la originalidad de esas ideas – y tratar de expresar un poco la alegría que hay en los comics. Y sí, comics como Watchmen, Marvelman y Swamp Thing pueden ser muy oscuros, pero todos ellos tienen momentos de mucha alegría. Y básicamente me parece que las personas pudieron tomar de este comic lo único que pudieron tomar – una atmósfera deprimente y la idea que todos los personajes tienen que ser unos sicópatas sanguinarios.

Parece que la imaginación se hubiera extinguido. Me di cuenta hace poco que DC parece estar basando uno de sus últimos crossovers (Blackest Night) en un comic antiguo de 8 páginas que hice hace 25, 30 años. Cualquiera pensaría que es algo desesperado y hasta humillante. Cuando digo en entrevistas que los comics norteamericanos carecen de ideas, no estaba hablando en serio! No esperaba que las empresas dijeran “Si… tiene razón. Veamos si podemos encontrar otra historia suya de hace 30 años y convirtámosla en una saga espectacular”. Es trágico. Los comics que leí de niño estaban llenos de ideas. En cambio, hoy en día siento que la industria de comics se la pasa en mi basurero como mapaches, buscando ideas viejas en medio de la noche.

Y la verdad, no debería ser así, pero las personas a cargo de la industria están caminando en un callejón a ciegas, solo por el hecho que no pueden tener ideas originales por su propia cuenta. No hay visión sobre qué es lo que los comics puedes hacer. Es por eso que tienen que colgarse de las ideas del pasado. Es como la música pop. Se contenta con reciclar los buenos sonidos de los 60s, 70s y al parecer ahora, de los 80s. La gente merece buenas historias. Merecemos arte de nuestro tiempo. No merecemos este reciclaje infinito de cosas buenas de hace 30 años.

(Publicado originalmente en mania.com. Versión en español de ciudadanopop.blogspot.com)

Daniel Clowes

(…) Siempre he encontrado un ritmo cinematográfico en tus cómics.

Cuando hago cómic, no pienso en términos de ritmo cinematográfico. Los grandes cómics tienen su propio ritmo –eso es de lo que van. Es el pulso de la narrativa lo que les da vida.

Fíjate en Peanuts. Charles Schulz tenía ritmo perfecto en cada una de las tiras. Cada una de esas tiras tenía sus propios pulsos, y siempre funcionaban. Robert Crumb también tiene ese talento, como lo tenía Harvey Kurtzman.

Si quieres triunfar realmente como autor de cómic, tienes que hacer más que crear imágenes impactantes.

(…) ¿Cómo capturas tu propia realidad?

Personalmente, tengo que ser consciente de mi propia manera de ver el mundo. No trato de reproducir el modo en que realmente es el mundo tanto como el modo en que yo lo imagino. Años atrás, los dibujantes tenían un “archivo morgue”, que contenía fotos de cada referencia imaginable: coches, radios, botes, edificios. Pero yo no quiero nada así. Para mí, es mucho más valido recordar el aspecto de algo.

Por ejemplo, si quisiera dibujar un Starbucks, podría tomar una foto y después calcarla. Pero lo que realmente quiero es una impresión interna del aspecto de un Starbucks.

Entrevista hecha por Mike Sacks, extractado de Entrecomics

Art Spiegelman

Desde su punto de vista, ¿qué es lo específico del cómic?

Creo que pasa simplemente por el hecho de ver el mundo a través del cómic. Tengo amigos músicos a quienes el universo de Duke Ellington o Charlie Parker les modifica la percepción del mundo. El cómic modifica mi percepción del mundo con Dick Tracy, de Chester Gould, o con Georges Herriman, por ejemplo. Cuando veo una magnífica puesta de sol, me digo: “¡Vaya! Este paisaje se parece tanto a una plancha de Krazy Kat”. Y luego, siempre me he sentido fascinado por esa capacidad que tiene el cómic de poner el tiempo en suspensión, jugando sobre múltiples combinaciones entre el texto y las imágenes, por su métrica y su ritmo. Para decirlo de una vez, esto continúa siendo un misterio para mí.

Stéphane Beaujean y Romain Brethes entrevistan a Art Spiegelman en Crítica de la Argentina.

Extraído de Entrecomics

Carlos Giménez

Yo suelo decir de esta profesión que es como una novia fea, sucia, poco honrada y que te trata mal, pero a la que quieres y estás enamorado de ella. Es una profesión muy difícil. Cuando me toca hacer una ilustración, o una tarjeta, me doy cuenta de lo fácil que me resulta y de la cantidad de horas que, en cambio, me cuesta hacer una página de una historieta. La cantidad de cosas que hay que tener en cuenta a la hora de dibujar una historieta… Cuando he trabajado para la publicidad, o para el cine (colaboró con cineastas Almodóvar y Guillermo del Toro), todo ha sido más sencillo. Comparado con la historieta, todo es muy sencillo.

Ana Lucas entrevista a Carlos Giménez en La Opinión de Murcia.

Extraído de Entrecomics (2009)

P. Craig Russell

A mi juicio las historias gráficas sin palabras son comparables con una forma literaria como la poesía, mientras que las historias gráficas con palabras son prosa. Hay una marcada línea narrativa en las historias con palabras y generalmente las cosas significan lo que significan. Vas en línea recta del principio al final. Con las historias sin palabras, las metáforas son mucho más fuertes y la relación entre las imágenes puede ser más ambigua. La gente que lamenta la falta de "argumento" en las fantasias simbólicas no comprenden el punto principal. Intenta leer "Kubla Khan", de Coleridge, y dime de qué trata el argumento. No lo hay. Y el efecto es más espeluznante precisamente porque no lo hay.

Una de las mejores cosas de las palabras es que te hacen ir más despacio y esto te permite absorber los dibujos. Comprobé que aprecio más lo visual cuando leo una historia gráfica porque, aunque puede que esté concentrando la atención en las palabras, al mismo tiempo absorbo los dibujos. De ellos recibo un impacto más fuerte que cuando simplemente hojeo la revista.

Las palabras, cuando las hay, actúan como un dispositivo de cronometraje. Puedes saltártelas si quieres, pero son una forma de hacerte ir a determinado ritmo. En una historia sin texto, especialmente en una fantasía simbolista, sobre el lector recae mayor responsabilidad debido a que debe absorber las viñetas más despacio porque no todo está en la superficie.

A mi modo de ver, no hay cumplido mayor que cuando un guionista mira los dibujos terminados, antes de que haya escrito el guión, y dice que siguiendo los dibujos adivina el argumento. Puede que no entiendas lo que dicen todos los personajes, pero sí comprendes la dinámica emocional. La claridad narrativa debería estar allí antes de añadir las palabras, del mismo modo que los dibujos deberían funcionar en blanco y negro antes de añadir el color.

La ciencia-ficción está arraigada en una proyección de nuestro mundo, tal como es hoy, hacia el mundo de mañana. Depende visualmente de gente real en un mundo real. Eso no me interesa demasiado. No porque no me interesen la ciencia-ficción o las personas reales, sino porque sencillamente no me interesa dibujar el mundo moderno. La mayor parte de la ciencia-ficción utiliza eso en algún nivel. Lo que sí me gusta es imaginarme otras civilizaciones, otros mundos; esa parte de la ciencia ficción.

(de una entrevista por Archie Goodwin "Epic' 1982)

Jim Starlin

Muchos dibujantes que buscan un estímulo artístico o estético acaban por crearlo ellos mismos partiendo de cosas como los comics o la ilustración. Recuerdo que cuando me estaba haciendo hombre en Detroit no podía comprarme libros de arte porque no tenía dinero. Sólo tenía el que ganaba repartiendo periódicos. Los comics eran lo único que podía comprarme. Creo que fue cosa de crearse una cultura propia partiendo de lo que estaba a mi alcance, ¿sabes?

Una vez te has convertido en dibujante profesional, siempre estás aprendiendo, pero en realidad no puedes dejar el trabajo y dedicar un período largo a aprender. El arte es tu medio de vida. Además del placer que te proporciona, tienes que enfocarlo de tal manera que te sirva para ganarte la vida. Los perfeccionamientos deben venir sobre la marcha. A causa de ello, te saldrán mal muchas cosas -o al menos a ti te parece que están mal-: portadas malas, pinturas malas que te obsesionarán años más tarde. Pero no hay más remedio que hacerlo de esta manera.

Mis dioses eran JACK KIRBY y STEVE DIKTO. Más tarde tuve otros, como JOHN BUSCEMA y STERANKO, por ejemplo, pero STEVE y JACK eran mis deidades principales.

Procuro leer todo lo que puedo, pero muchas de las cosas que recuerdo de los libros no consigo relacionarlas siempre con el autor que las escribió. En lo que se refiere a la literatura, citaría a Charles Dickens y a Shakespeare. Por lo que respecta concretamente a la ciencia ficción, probablemente Michael Moorcock y Roger Zelazny son mis favoritos. De hecho, diría que Zelazny es mi escritor favorito.

(de una entrevista por Archie Goodwin en "Epic", 1981)

Frank Frazetta

No tuve (por parte de mi profesor, Grubman) ninguna influencia en mi trabajo, ninguna en absoluto. Era sencillamente que seguía mi camino sin importarme quién se presentase y él sencillamente hizo que mi vida fuese más agradable y me confirmó lo que en el fondo ya sabía: que era bueno. Tenía lo necesario.

Nunca tuve ninguna duda acerca de mi talento, ¿vale? Nunca hubo realmente ninguna duda al respecto. Sabía lo que podía hacer. De hecho, sabía lo que podía hacer que no hubiera hecho antes. Tenía una confianza tan extraña en mi talento que pensaba que si lo veía, podía hacerlo, y probablemente mejor. Esa ha sido mi actitud.

Ahora bien, por muy rebuscado que parezca, ese es un comentario sincero acerca de lo que sentía. No sé si sigo sintiendo lo mismo o no me siento tan vigoroso. Por supuesto, no soy el mismo hombre. Ya sabes, la energía no acaba de ser la misma. Eso que llaman confianza es cosa de la juventud, ¿de acuerdo?

Cuando estoy solo y creando sólo para mí, la imagen tiende a ser cualquier cosa menos violenta; se vuelve muy romántica e incluso erótica. Eso es cuando estoy trabajando para mí. Las imágenes son mucho más suaves, calladas y, desde luego, más románticas. La violencia queda fuera de ello. Me encantaba vivir en el mundo de la fantasía, mujeres hermosas y duendecillos, ¿sabes?, animales y cosas así.

Esta es realmente la materia de mis sueños. Los Conans son la materia violenta.., algo que sencillamente me impusieron.

(de una entrevista en "Ariel" 1976)

Julio Ribera

La profesión de autor de comics procura al que la practica una gama variadísima de experiencias. Yo he tenido dos que han dejado huellas en mi espíritu.

Cuando se lleva un cierto número de años dibujando "hombrecitos" que al caerse hacen BING!" (como decia GOSCINNY), se está sometido a una lógica evolución que, a mi entender, hace que pasar la mayor parte de su vida batiéndose con la famosa página blanca no termine por descorazonar al que se libra a tales manejos. Sino que, esta lenta progresión hacia una perfección que sabemos que NUNCA se llegará a alcanzar, constituye un aliciente indispensable para seguir practicando, contra vientos y mareas, semejante profesión.

Al poco tiempo de mi "exilio cultural" (fórmula que pertenece a mi amigo Francisco de Nottingham) en Francia, me encontré en una situación verdaderamente sorprendente. Para los franceses 'los comics eran los responsables del aumento de la delincuencia juvenil, de la disminución del nivel cultural y de la progresión de toda clase de vicios".

Semejantes declaraciones, nos ponían a los autores de tales "delitos" en situaciones muy delicadas. Por ejemplo, cuando me pedian "cuál es su profesión?" y estaba obligado a pronunciar las fatales palabras de autor de comics, cuántas veces he vislumbrado en la mirada de mi interlocutor, los encendidos reflejos de una sólida reprobación... Y el cruel pinchazo de un cierto sentimiento de culpabilidad.

Tengo que reconocer que las cosas han cambiado desde entonces en Francia y creo que España no le va a la zaga. Podríamos resumir esta nueva situación con la frase: "El comic es una manifestación de la Civilización de la Imagen, desbordante de virtudes y de geniales talentos, rellena de mensajes y significaciones profundas".

Ahora, cuando tengo que declarar mi profesión y pronuncio las divinas palabras de autor de comics, puedo apercibir a menudo en el fondo de la mirada de mi interlocutor una franca y halagadora admiración... Y siento el cruel pinchazo de un inquietante sentimiento de adulada satisfacción.

(1983)

Extractado de Historia de los Cómics de Editorial Toutain

Ángel Puigmiquel

¿Cuántas sinopsis habré escrito en mi vida?

Yo creo que al aficionado al comic, no le interesa mi curriculum, sinó que responda a una sencilla y básica pregunta: ¿Por qué PUIGMIQUEL dejó de dibujar tan repentinamente a finales del 51, abandonando el escenario de sus éxitos?

Algunos se preguntan: ¿No será PUIGMIQUEL "El Dibujante Enmascarado"? ¿No será el justiciero de doble vida, que cobra a los ricos, lo que dibuja pincel en ristre amparado en las tenebrosas sombras de la noche?

A pesar de sus evidentes incomodidades, ya me gustaría ser un héroe romántico, pero lamentablemente no es mi caso, por lo tanto voy a responder de una vez, desvelando mi secreto.

Un día a principios del 52, decidí cambiar el país del Biscuter, de las películas Cifesa, del tabaco con cartilla y del Tiroliru, por el que yo siempre había soñado. ¡América!

Y cuando con todo el ciego empuje de la juventud llego a Venezuela, (que también es América, pero un poquito al Sur) dispuesto a mundana de Historietas, me encuentro con que los periódicos publican montones de ellas en tiras diarias y en los increibies Suplementos Dominicales a todo color.., y ¡gratis! Es entonces cuando los propietarios de los periódicos me informan que los Syndicates americanos les suministran todo ese material ya meticulosamente preparado. En el caso de las tiras diarias, en forma de grabado, listo para la rotativa y que los suplementos en color... ¡vienen impresos y traducidos en los Estados Unidos! y que todo el conjunto les cuesta prácticamente cuatro cuartos.

Esta es la repuesta del enigma. Yo ANGEL PUIGMIQUEL, tiro la toalla, ante el "heavy-weight" Syndicate y me apresuro a orientar mis habilidades hacia el campo del periodismo y el Cine de Dibujos Animados. Dejo el periodismo al cabo de ocho apasionantes años y continúo en el Cine y cuando regreso a este país, es en este campo donde me afirmo hasta hoy.

He aquí la sencilla respuesta de como votaron las hojas del calendario y el por qué hoy se me considera un clásico sin cartera...

(1983)

Extractado de "Historia de los Comics" de Editorial Toutain

Luis García

Conciencia se tiene siempre de una forma u otra. Sabes que te putean, pero lo aguantas: no tienes otra alternativa. La circunstancia económica y la ausencia de escuelas de historietistas no permitían que fuese de otra forma. Había que aguantar hasta que llegase tu "chance". Tiene que quedar claro que te estoy hablando de los años 60; ahora las circunstancias han cambiado y muchos hijos de papá descarriados han acudido al mundo del comic, hecho que antes no se producía, porque era demasiado duro. En cuanto a lo de la "conciencia" ha habido distintas etapas: primero, la "artística" -mentira-; luego, la profesional; después la política, dejar de trabajar para los dueños del momento, trabajando para los posibles futuros dueños. La alternativa no es muy halagüeña. Creo que se ha de ser independiente, aunque las necesidades de protección y de apoyo o el oportunismo lleven a la militancia, lo cual, a veces, cuesta muy caro; por aquello de "no es el momento adecuado para decirlo, desprestigiaría al partido", entre otras servidumbres.

Está claro que, a través de la historia, las clases dirigentes han manipulado al "artista", en vida o muerto, depende del momento histórico y de quién tenga el poder. En la España de Franco -de manera esquemática- el "artista" era un ser mítico inspirado por Dios, la patria y el pan con aceite y azúcar y alejado de toda realidad social, con lo cual conseguían utilizarlo como eco de su propia ideología. Superficialmente, aunque confundíamos superficie y fondo, queríamos ser ese personaje distinto que nos había deslumbrado, el "artista". Descubriendo posteriormente todo el montaje social, descarado y grosero, toda la farsa del "arte", como parte de esa total mentira con la que nos robaron el mundo natural de nuestra infancia. El "artista" se hace con muchas horas de trabajo, no por la inspiración de tal o cual régimen.

(de una entrevista por Laura Cepeda en 'Totem' 1980)

Francisco Hidalgo

Recuerdo los años 40 como el fin de la guerra civil. En aquellos tiempos vivía en San Sebastián y mis primeros conocimientos de la historieta fueron las revistas "TBO" y "Chicos". Recuerdo que "Chicos" se imprimía en San Sebastián en offset, una novedad en esa época. No sé cuando empecé a interesarme por el dibujo, creo que nací dibujando. El breve tiempo en que frecuenté la escuela, mis dibujos servían de ejemplo para toda la clase.

En el 41 mis padres decidieron establecerse en Barcelona. Mi interés por la historieta se desarrolló cuando descubrí los dibujos de JESUS BLASCO y EMILIO FREIXAS, los dos trabajaban para la revista "Chicos", la única revista interesante creada al finalizarse la guerra. BLASCO era el maestro y un ejemplo de lo mejor que se podía hacer en España en el campo de la historieta. Recuerdo haberme propuesto trabajar sin descanso hasta que hubiese conseguido una calidad suficiente que me permitiese presentar mis dibujos al mejor editor de ese tiempo. Yo tenía 15 o 17 años y me temía que no me tomasen en serio. Una de mis primera historietas la publiqué en "Chicos": Cita con la muerte. Escribí yo mismo el guión puesto que tenía un concepto muy particular. Cada personaje había de tener una personalidad diferente, así como los diálogos. Se trataba de un detective privado que actuaba en Nueva York y la originalidad de esta historieta radicaba en la planificación del diseño gráfico. A raiz de esto, Bruguera me dió a ilustrar un personaje de tipo policiaco, sin duda porque dedujeron que tenía habilidad para dibujar historietas policíacas. Se llamó Dr. Niebla.

Traté inmediatamente de sacarle partido a ese personaje, pero los primeros guiones me resultaban sin interés y los diálogos eran de una gran banalidad. En esa época tuve la suerte de encontrar a VICTOR MORA. El tenía una gran afición por el dibujo y dibujaba muy bien, pero yo le convencí de desarrollar una calidad de escritor que él poseía. Así fué como creamos el Dr. Niebla. Los dos nos apasionábamos, en aquel entonces, por Oscar Wilde y William Irish. Nos gustaba en particular el humor negro. Otro evento importante de mi vida fué el conocer a JOSEP TOUTAIN. Como todos mis amigos en esos tiempos también se apasionaba por la historieta y llegó a ser un excelente dibujante.

El cine de los años 50 me influenció enormemente, especialmente como Fritz Lang, Robert Siodmak con "Forajidos" y "Laura" (con el magnífico guión de Vera Caspary y la magistral actuación de Clifton Webb). Por otra parte, "La Dama de Shanghai" de Orson Welles del cual sigo siendo un gran admirador.

En cuanto a los dibujantes de esa época uno de los que más me fascinó fué ALEX RAYMOND debido a la perfección de su dibujo. Pero en realidad, admiraba más a WILL EISNER y MILTON CANIFF por el ambiente que conseguían en la narración gráfica.

En esa época era difícil crear algo nuevo en España sin duda porque ya se había hecho todo, pero la razón más importante era que un editor no quería correr el riesgo de vender una serie "original" de un dibujante que consideraba anticomercial. Las historietas más banales eran las que mejor se vendían.

Si ahora tuviese que juzgar el trabajo que hice en aquella época, creo que cometí el error de conceder demasiada importancia a la realización con objeto de conseguirla perfección. Perfección que no alcancé. Hoy he descubierto que lo que es importante en la vida es la concepción y no la realización. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Alex Toth

Me gustaría trabajar para editores europeos, someterles mis propios personajes, mis propias historias, porque puede conservarse el copyright y, eventualmente, aprovecharse del éxito de la serie, al contrario de la política de los editores americanos, que emasculan y reducen las ideas nuevas que, por otra parte, necesitan.

En este momento de mi vida como artista/escritor/narrador, la fórmula de los comics exige gran cantidad de energía y ofrece muy poco en compensación.

Me entristezco y me deprimo cuando pienso en el enorme volumen de material de baja calidad que tenemos aquí y cada vez trabajo peor con estos márgenes estrechos. Mis trabajos para el cine, la televisión, la ilustración, la pintura, el diseño, la publicidad y la escritura, ofrecen más interés, son más excitantes y están mejor recompensados... y me han ayudado a hacerme un nombre en otros terrenos.

Cada año trabajo menos para los editores de comics: la baja calidad de sus productos no es excesivamente estimulante.

Publicamos demasiados desechos, sacrificando el valor al producto. No encuentro ningún tipo de justificación al hecho de que se produzcan más comics mediocres, cada mes, a causa de esta estúpida y sempiterna guerra de ventas en la que sólo una parte de los libros publicados logran venderse, mientras que se pierde otra batalla, la de la distribución, ya que cada año se venden comics en menos lugares.

Y, sin embargo, existen suficientes talentos para llevar a cabo un trabajo superior, si se les da tiempo y se les paga lo suficiente. Debemos volver al principio si realmente queremos cambiar la situación, es decir, al nivel del concepto. Hacer lo que podamos pensando en nuevos formatos, en nuevos títulos, nuevos personajes, nuevas historias, en un perfeccionamiento en el arte de narrar, del color, de la impresión..., ¡desde el principio! Y es necesario que se lleve a cabo a gran escala. No se trata de simples remiendos, sino de cambios radicales, cortando hasta el hueso.

(1976)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Humberto Ramos

Yo nunca he sentido que hago arte. Yo creo que la palabra artista se ha abaratado. Sí creo que el cómic es el noveno arte, pero no creo que todos los que hacemos cómics seamos artistas. Creo que hay un 97% de dibujantes y un 3% de artistas. En Estados Unidos todos somos artistas, el título es “artist”, pero es como los actores de telenovelas o series o películas. ¿Todos son artistas? No, en realidad todos son actores y actrices. Yo entiendo como artista llevas tu trabajo a un nivel excelso, mucho más que lo bueno, que lo excelente. Un poco más allá. Y no creo que todos los dibujantes lleguemos a ese punto. Probablemente muchos lo crean, aunque no lo sean, pero eso ya es una cosa personal. En mi caso es así. Yo nunca he tenido ese conflicto en mi cabeza porque nunca he sentido que soy un artista. Sé que soy bueno en mi trabajo, y sé que lo soy porque he tenido una carrera de muchos años que me ha llevado siempre hacia delante. A lo mejor no muy hacia adelante, pero siempre hacia adelante. Tampoco es que quiera darte una imagen de falsa modestia, pero sí creo que hay un trecho entre una cosa y la otra.
(Extractado de una entrevista en el blog "Culpable y Perdedor" http://www.culpableyperdedor.com)

Manuel Gutiérrez

¿Qué opinás del mercado del comic actual?

Bueno, no me he puesto a pensar en eso, no es mi trabajo. Sí me hago preguntas, como todos, y hago también algunas observaciones, que no se si aplican al comic en general, porque cada mercado tiene sus condiciones y particularidades, y al ritmo en que se mueve el mundo, éstas deben ir cambiando constantemente.

Habría que ver a que mercado especifico te refieres, y si es que yo tengo conocimientos de éste. Ahora, en USA, están entrando muy fuertemente los mangas japoneses y están copando el mercado, lo cual es muy entendible el punto de vista del lector. Tienen comics de todos los géneros y para todas las edades, no tienen tabúes, tienen muchísimas páginas más que un comic book americano tradicional, son más baratos que estos y en muchos casos son más evolucionados, y no me refiero a la tecnología usada para realizarlos. Por otro lado, los consigues en cualquier lado, incluyendo los puestos de diarios, y su imagen esta asociada con la modernidad. Es “cool” leer un manga. Y ha captado públicos que el comic olvidó, o ignoró, o ni pensó que podían tener. El cómic americano se especializó tanto en un solo género, que para conseguirlos debes ir a un Comics Store. Y sus lectores, están asociados a lo "nerd". Es así, por más Watchmen que exista.

Claro que también tienes las editoriales independientes que producen comics de muchísima calidad y también van ocupando otros espacios y modos de venta alternativos, muchas con éxito. Me pareció muy... digamos incomprensible, como las grandes editoriales tratan de competir con el manga haciendo lo mismo de siempre y solo cambiando la estética y el dibujo, un híbrido entre el dibujo japonés y el americano, en lugar de darse cuenta que la diferencia pasa mayormente por el contenido. Pero sus razones tendrán, también es cierto que el negocio de éstas editoriales pasa por el licenciamiento de sus marcas para la explotación en distintos medios más que por la publicación de comic books. Creo que hay que aprender muchísimo de los japoneses. Son los verdaderos reyes del cómic, mucho mas allá de que te gusten o no los ojos grandes.

Por otro lado, se va perdiendo la costumbre de leer comics, y me incluyo. Me parece que, por un lado, estamos sobresaturados de imágenes todos los días mediante la TV e Internet Sabemos un poco de mucho, y tenemos la sensación de haberlo visto todo. Supongamos que tienes 10 dólares, y te gusta Spiderman. ¿Que hacés: Comprás un comic de Spiderman, que quizás sea una mala historia, o tenga un mal dibujo, o no termine siendo de tu interés; o decides ser Spiderman? Con una playstation o una PC puedes cargar el juego y ser Spiderman todo el tiempo que quieras, y es mucho más divertido y entretenido, que de eso se trata todo esto. Contra eso compite el cómic, no puede tirarse a menos, ni pensarse como un género menor. Creo que debe asumirse como medio con características propias y largarse a producir contenidos de todo tipo.

Es decir, si existe un público que es fanático del ajedrez, ¿Por qué no hacer comics para ellos? ¿Por qué no hacer cómica sobre gastronomía? Quizás pueda publicarlos Utilísima... ¿Cómics sobre fútbol? El mundo esta acostumbrado a que le den mucho, de calidad, y por poco. Los cómics a veces se quedan un poco atrás en este aspecto, en lugar de aprovechar sus características propias, trata de emular otros medios, y no encuentras nada nuevo allí; sigues viendo estereotipos, historias trilladas o una repetición de dibujos ya vistos. Es muy raro ver en un comic mainstream búsqueda, experimentación, o nuevas formas de trabajar con el lenguaje único del cómic.

El comic debería estar un paso adelante, no necesitas cientos de millones de dólares para plasmar, pongamos un ejemplo fácil, una batalla interplanetaria, sobre el papel. El límite es tu imaginación, y tu capacidad de resolución de la imagen buscada para comunicar esa idea. Y claro, el deadline, la frecuencia de publicación. En eso me parece bien el comic francés: un álbum por año, y bien hecho. No está mal una película por año para un estudio. Aunque la cantidad de páginas determinada también puede ser una limitación. En eso me gusta el comic japonés, no tienen limite de páginas (me refiero a que no está acotado en estándares de 22, 48, 64, etc) y permite explayarte todo lo que tu creas necesario. Si te parece que una secuencia necesita durar 20 páginas, lo hacés. La frecuencia de publicación hace a como si fuera televisión, todos los dias, tu personaje favorito en tu revista preferida.

Pero claro, el sistema de producción japaponés es distinto.Funcionan como un estudio de animación, con un director y distintas personas a cargo de cada parte del proceso, lo más parecido a un equipo de boxes de formula uno. Lo cual no me parece mal, me parece admirable; algo que en Francia, y quizás Argentina, seria impensable porque los historietistas se forman viéndose más a si mismos como autores y artistas, y no como trabajadores de una industria. Bueno, en realidad aquí no hay formación, cada uno se hace a si mismo como puede. Estas son algunas de mis apreciaciones hoy. Quizás mañaana sean otras.

(extractado de una entrevista de Walter Vazquez para “El Historietista”, Agosto, 2004)

Don Martin

Fue una compañía de discos la que me dió la oportunidad... Prestige", y he realizado numerosas carátulas para este sello especializado en jazz. A mí me gusta mucho el jazz.

Desde hace mucho tiempo, mi hermano es pianista de jazz, y a mí me gusta mucho este tipo de música. Así, dibujé carátulas para Miles Davis, Bud Powell y Stan Getz. Igualmente, dibujé ilustraciones de ciencia-ficción para "Fantasy" y "Galaxy.

Y como tenía que ganarme la vida de alguna manera, hice también "Greeting Cards" (tarjetas de felicitación), cuya venta alcanza, en los Estados Unidos, proporciones fantásticas. Estaba mal pagado, y era atroz el trabajo sentado a la mesa de dibujo en un estudio. Mi jefe, un tipo simpático, me aconsejó presentarme en "Mad" (cuyas oficinas se encontraban cerca del estudio). Yo leía "Mad" desde hacía mucho tiempo. En esa época, AL FELDSTEIN había reemplazado a HARVEY KURTZMAN como director. AL intentaba renovar la revista conservando el espíritu loco que constituía el éxito de la publicación. Mis dibujos le gustaron. Era muy diferente de ELDER, DAVIS y de WOOD, las vedettes de "Mad".

A FELDSTEIN le gustaba el humor de mis dibujos, pero consideraba que no tenía bastante soltura. Le faltaba agilidad a mi trazo... A continuación me propuso ilustrar un artículo de "Mad". La sección en la que Alfred E. Neuman responde a las preguntas de los lectores con opiniones disparatadas. Tenía que encontrar un estilo más suelto, más desenvuelto... Al empezar mis croquis, me dejé ir..., y el resultado fue la aceptación inmediata. Era el número 29 de "Mad".., y desde entonces he estado en "Mad" sin interrupción.

Mi método de trabajo? La despreocupación total... Observo por todas partes, hojeo las revistas y los catálogos para hallar el gag. Pero de hecho, en contadas ocasiones llego a obtener un gag de la vida cotidiana. Necesito irlos a buscar a la "nada"... Reúno mis esbozos de ideas y los guardo en un cajón... Unos días después los saco de nuevo para verlos con otro ojo, y allí está el gag... Esto resulta algunas veces...

(de una entrevista por John Putnam, 1974)

Harvey Kurtzman (2)

Finalmente dejé la E.C. y de dirigir "Mad" pasé a dirigir una revista llamada "Trump", que fue una de las primeras empresas de Hugh Hefner, mucho antes de los clubs Playboy, la revista "Playboy", etc. Trabajaban para mi algunas de las personas de elevado talento, como ARNOLD ROTH y BOB BLECHMAN, por ejemplo. Concedíamos mucha importancia a la sátira y lo que queríamos hacer era un "Mad" de más valor, con mucho más color y a un precio más alto. Sin embargo, fracasamos tras un par de números.

A raíz del fracaso, los dibujantes nos reunimos y decidimos sacar nuestra propia revista, proyecto que probablemente venía a ser como atravesar un campo de icebergs con un trasatlántico. "Humbug" fue un ejemplo objetivo de por qué los dibujantes no deberían ser sus propios administradores. Se publicó durante un año, era estupenda desde el punto de vista artístico y un desastre desde el punto de vista práctico. La estructure de precios y el formato fueron una equivocación. La revista no cabía en los quioscos. En cierto modo fue un clásico.

Luego formé una especie de sociedad al cincuenta por ciento con Jim Warren: el facilitaría el dinero y yo proporcionaría trabajo para una revista. "Help" se publicó durante un par de años, pero siempre al borde de la ruina. La mayor parte de la revista la llenábamos con fotos fijas de películas llevando textos que escribíamos nosotros. Y por un precio mínimo obteníamos fotos de actualidad de la AP o la UPI a las que añadíamos diálogos divertidos. Obteníamos "cartoons" de las escuelas, los estudiantes y los principiantes, hacíamos muchos relatos fotográficos y a veces encargábamos a un dibujante que hiciera varias páginas de "cartoons". A propósito, mi primera ayudante en "Help" fue Gloria Steinem. BOB CRUMB empezó en la revista, como hicieron también GILBERT SHELTON, JAY LYNCH, SKIP WILLIAMSON y Otros. Dick Van Dyke, Woody Allen y Dave Garroway hicieron relatos y Terry Gilliam, que hace la animación, gran parte de la dirección y actúa un poco en el espectáculo televisivo "Monty Python", siguió a Gloria como ayudante mío en "Help".

Sucedió que yo hacía una serie titulada Goodman Beaver en la revista. Tenía una continuidad, más o menos parecida a la de "Candide", en la que el héroe era un inocente de ojos azules que siempre se encontraba atrapado en el fuego cruzado de los problemas del mundo. Ahora bien, había conservado mis líneas de comunicación con Hugh Hefner y de pronto se nos ocurrió la idea de transformar a Goodman Beaver en una chica que se convertiría en la actual Little Annie Fanny. También ella sería la víctima de todos los problemas del mundo.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles", 1975)

Jack Davis

Evito Nueva York tanto como puedo, incluso envío mis dibujos con un mensajero. Con la sola excepción de las portadas que dibujo para Time Magazine". Los de esta revista exigen mi presencia en la misma oficina. Son un grupo de frenéticos, que me hacen los encargos en el último momento. Tengo la falsa reputación de haber compuesto y dibujado una portada en diez minutos para "Time"; bueno..., no hace falta exagerar, digamos que más bien fueron veinte minutos. Esta leyenda proviene de la primera crisis del caso Watergate.

Un día sonó el teléfono. Era una llamada de "Time". Necesitaban una portada caricaturesca, en colores, preparada para el grabador a la seis de la tarde (eran las diez de la mañana). La voz del tipo de "Time" se impacientaba: "Venga, JACK... ¿vienes o no?". Tenía mi cochecito MG-TD. Me metí dentro y partí rápidamente mezclandome en el "heavy traffic". Subí al despacho de "Time", donde me esperaban. Tenían incluso papel, ura caja de colores, pinceles... En primer lugar, la reunión preliminar. Me expusieron sus ideas. Me hicieron señales pasa que me retirase a una pequeña habitación aparte para realizar los esbozos. Debo señalar que desde hacía tiempo habían preparado unas páginas especiales con la rúbrica de Time Magazine" ya impresa en colores, para destacar el grafismo de los esbozos.

Bueno, en aquella salita me puse a garabatear rápidamente media docena de esbozos basados en sus proposiciones. Salí, y me esperaban dos directores artísticos y cuatro redactores jefes, que eligieron un esbozo. Me pasaron una cincuentena de fotografías de Nixon (las más halagadoras posibles, porque "Time" es el portavoz de los conservadores). Me explicaron que debía "dibujar al presidente de una forma divertida, pero no maliciosa". Escogí varias fotos de Nixon y después, empuñando papel Strathmore, una pluma, tinta, y la caja de colores, me encerré de nuevo en la famosa habitación. Al cabo de tres horas, estaba acabado mi dibujo. Y se entregó al correo que partía hacia Chicago, donde estaban el grabador y la imprenta. Debo decir que Nixon es fácil de caricaturizar: ya es así por naturaleza.

(de una entrevista por John Putnam, 1975)

Sergio Aragonés

Nací en España, en 1937, pero a causa de la guerra civil mi familia tuvo que abandonar el país cuando yo tenía seis meses e ir a un campo de refugiados en Francia, país donde permanecí unos cuantos años. Luego nos fuimos a Ciudad de México, donde me hice hombre. En la escuela elemental y en la escuela superior siempre estaba dibujando "cartoons". El hermano de mi padre tenía un gran sentido del humor y me proporcionaba todas las revistas de "cartoons" y a su estímulo le debo el que ahora sea "cartoonist". Leía los "cartoons" de las publicaciones españolas como "La Codorniz", que es uno de los más antiguos, y muchos comics americanos: Blondie, The Katzenjammer Kids y otros, que se traducían en México. Incluso gané mi primer dinero con los "cartoons" cuando estaba en el tercer grado y el maestro quiso que toda la clase hiciera dibujitos para ilustrar las lecciones de biología, zoología, etc. Parece ser que en la clase no había nadie que supiera dibujar, de modo que empecé a cobrar -probablemente el equivalente de medio penique- a cambio de hacerles los dibujos a varios chicos. Creo que en total gané 23 pesos, es decir, alrededor de dos o tres dólares.

Un amigo del Village me dijo que no llevase mis "cartoons" a las revistas pequeñas, sino a las más importantes. Así que le dije: "Iré a la más grande que conozco... ¡"Mad"! Era un "fan" de "Mad" desde hacía muchos años e incluso había publicado una mala imitación de la revista en México. El primer hombre al que vi allí fue ANTONIO PROHIAS, que dibuja la serie Spy vs. Spy. Exclamó "¡Hermano mío!" e inmediatamente nos pusimos a hablar de Cuba y México. Le pregunté si podía presentarme a los directores y contestó: "¡Tendrás que presentarte tú mismo porque yo no hablo inglés!" En aquel momento entró JERRY DE FUCCIO, un director adjunto, y PROHIAS volvió a gritar "¡Hermano mío!... ¡Hermano mío!" Recuerdo que JERRY dijo "Ah... conque eres el hermano de PROHIAS... encantado de conocerte".

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles" 1970)

José Luis Salinas

En HAROLD FOSTER vi el estilo que había soñado toda mi vida. Durante muchos años fui conservando toda su obra, los innumerables tomos de El Príncipe Valiente, desde el primero hasta que ya no tuve donde guardar tantas cosas... Es un virtuoso en todos los sentidos. No sólo desde el punto de vista anatómico, sino en cuanto a fidelidad documental, indumentaria... Tiene, además, una gran imaginación dentro de esa fidelidad. También admiré a ALEX RAYMOND, por su Flash Gordon; me gustaba el despliegue, el dinamismo, de la aventura interplanetaria, la magnificencia.

Me fui en el 49 a Estados Unidos porque siempre había sido mi sueño tener una tira de distribución mundial, trabajar en el centro de la historieta junto a los grandes. Ya en el 41 había podido ir a la King Features pero no se dió. Le llevé mis trabajos a Percy Forster, que era representante de la agencia en Buenos Aires y él los mandó a Estados Unidos. Contestaron que eran muy buenos pero que por el momento, debido a la guerra ya que el país estaba por entrar en combate, no podían contratar más trabajo del que podían vender. Para el segundo intento le pedí a Forster cartas de presentación para el Syndicate y para agencias de publicidad y me fuí. Les llevé recortes de todo lo que había hecho acá: Hernán el Corsario y las adaptaciones. Eso era en setiembre del 49. Me dijeron que les gustaban las cosas y que me avisarían. En noviembre tenía la carta en que me pedían que fuera.

Para ellos en ese momento yo era sólo un argentino. Nada más. Pero la cuestión era empezar, estar adentro. Yo iba a limpiar escritorios si era necesario; no pretendía ser cabeza de león sino cola... Y así fué: me destinaron al departamento donde se hacían los pegotes, las adaptaciones de las tiras originales para las demás revistas. Recortaba, pegaba, completaba dibujos... Tareas de un principiante.

Luego de dos o tres meses de hacer ese trabajo me llegó de pronto la indicación de que debía crear el Cisco Kid. Yo lo hice según lo había visto en las películas sobre el personaje: el típico mejicano de bigotes a la manera de un Gilbert Roland o un César Romero, que lo hicieron para el cine... Pero después me vinieron con las fotografías de la serie de TV y tuve que cambiarlo: hacerle la camiseta con los dibujos tan raros, afeitarlo y hacerlo según la fisonomía de Duncan Reinaldo, protagonista de la serie.

Rod Reed (el guionista) que supongo era un seudónimo, no vivía en Nueva York, pues de ser así nos hubiéramos visto en la King Features. Nos escribimos sin conocernos. Yo me tomaba mis libertades también y le agregaba detalles humorísticos a una tira que tenía de por sí muy poco de dramático. Siempre trabajé solo, excepto algunos momentos, cuando fui a Europa, en que la siguió mi hijo Alberto.

Viví muy poco tiempo en Estados Unidos. Apenas nueve meses. Tuve que venirme porque si no me llevaban a Alberto a la guerra de Corea, como hijo de residente. Se lo planteé a la gente del Syndicate y entendieron mis razones. "Si McMANUS envía desde California, bien puede mandar usted lo suyo desde la Argentina". Y me vine. Después, cada tanto hacía viajes en que me quedaba uno o dos meses en Nueva York y me daban una oficina para trabajar.

(de una entrevista por Juan Sasturain en "Superhumor")

Hugo Pratt (5)

El Fumettaro

Y son precisamente los autores de historietas los que le tienen más miedo al género. Más miedo que los que la leen y que los ensayistas que la defienden. Los autores de historietas se han formado con la convicción de creer que estaban haciendo un género menor. Entonces, frente a un ilustrador se sentían frustrados porque les parecía que la ilustración era una cosa mucho más importante. Frente a un escritor se sentían frustrados también. Y no hay razón. El escritor escribe y se expresa con sus medios; el historietista, con los suyos.

Pero eso yo, intencionadamente, me defino como 'fumettaro". Y no es una postura esnob. Es un acto de rebeldía frente a la idiotez de mucha gente que representa a la cultura. Por eso yo dije: "Señores, yo soy un fumettaro". Porque todo lo que termina en "aro", en italiano es vulgar y despreciativo. Cinematograffaro, por ejemplo. Pero ojo, que "cinematograffaro" es Fellini, son los grandes. Yo no quiero ser grande, pero usé esa palabra porque no le tengo miedo a ser lo que soy.

Lo importante es que hoy en día, después de tantos ensayos con Umberto Eco, con Oreste del Buono, con otros que escribieron e hicieron ensayos sobre la historieta, en Italia, en Europa y ahora también aquí, se ha recuperado algo. Pero ya la palabra recuperar... En fin, puede ser que la palabra sea justa porque hubo una época, hacia 1935, con las grandes historietas de Alex Raymond, de Milton Caniff, en que se había llegado a una cierta jerarquía y entonces sí es coherente hablar de la recuperación de esas historietas.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

Carlos Sampayo

Muchas veces me han preguntado por qué no escribo novelas y cuentos, aduciendo que el comic me queda corto. Yo soy, sobre todo, un guionista, un elaborador de historias en imágenes. El guión en mi medio de expresión, el comic -y eventualmente el cine- su concreción...

Mi modo de concebir una historia toma una primera forma en dos columnas de texto: a la izquierda la imagen descrita para ser traducida en imagen-imagen, a la derecha los diálogos y los epígrafes, que son una escritura definitiva.

Para la parte izquierda de la página tengo una cierta facilidad natural más el obvio complemento del dibujante; en la parte derecha estoy solo y siento los temores inherentes a la soledad. Allí hago hablar y reflexionar a personajes que pretendo que no sean una mera ficción. Mi parte izquierda es la que organiza mi fantasía, concreta mis sueños en imágenes, las arma en secuencias.

Mi parte derecha -la palabra- es la síntesis de mi comunicación con el lector. Las personas hablan en diferentes modos. Trato que mis personajes hagan otro tanto y que cada uno reflexione y piense como una persona, con autonomía... Soy capaz de escribir narraciones de solo escritura, no me falta oficio, pero si lo hago -a veces lo intento- siento que a mi expresión le está faltando imagen, le falta un brazo, el que se apoya en la parte izquierda de la página...

Mi descripción de imágenes y situaciones es, sobre todo, funcional. La expresión está en la totalidad de esas imágenes y en el texto escrito... No tengo facilidad natural para el trabajo, aunque una historia la puedo imaginar en un día, su montaje me cuesta un poco más de esfuerzo, pero puedo paralizarme durante un mes en un diálogo que no traduzca la esencia de los personajes. Muchas veces el compromiso de entrega me impide trabajar como quisiera. Sabrá el lector perdonarme y culpar a esa fría e inflexible cronología editorial... Si he hecho una buena historia, y lo sé, tiendo a pensar -siempre- que se trata de la última. Una buena historia es como un acto de amor hacia el lector, no premeditado.(1983)

(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)

Mike Friedrich

Había trabado conocimiento con varios jóvenes creativos del medio: JIM STARLIN y HOWARD CHAYKIN eran un par de personas que te fían sus propias ideas y querían hacerlas. En parte era que querían ser sus propietarios y en parte era que no podían hacerlas para la Marvel o la DC en aquel tiempo; no había dónde publicarlas, así que dije: "Las publicaré yo". Al principio llegué a un acuerdo con Bob Sidebottom; el primer número que hice fue con arreglo a un acuerdo con él en lo referente a la distribución. Lo financié con los ahorros que había acumulado gracias a mi trabajo como guionista, y los números siguientes se financiaron a través de un banco. Pude utilizar las cifras de ventas del primer número para que me financiasen el segundo y edificar partiendo de allí.

Que yo sepa. "Star Reach" fue la primera publicación de comics dirigida específicamente al mercado de las tiendas especializadas. Quedaba aún gran parte del mercado del comic "underground" y también vendí una cierta cantidad de "Star Reach" a tal mercado, pero éste se encontraba en vías de desaparición en aquel momento y cuando acabé de publicar ya había sido sustituido por completo... Me quedaba un solo distribuidor que era un distribuidor tradicional de comics underground e incluso buena parte de su clientela se iba a las tiends especializadas.

Hice catorce mil ejemplares. Lo recuerdo perfectamente. Los agoté en nueve meses.

Hice tres reediciones, vendí un total de treinta mil ejemplares en seis años. Fue el número que más se vendió de todos los que hice.

Ahora encuentro interesante que mucha de la gente a la que publiqué entonces, gente que era desconocida, empiece a ser mucho más conocida en el campo del comic y hoy día revistas como "Heavy Metal" y "Epic" vayan tras ella.

(de una entrevista por Kim Thompson en 'Comics Journal")

John Romita

Si el que dibuja con lápiz cobra 50 dólares por página terminada y 30 por boceto, hay una diferencia de 20 dólares que puede transferirse al que pasa en tinta. Veamos un dibujante como JOE SINNOTT, por ejemplo.

Gana bastante, pero tiene que trabajar muchísimo en el boceto en bruto que le dan. Puede decirse que realmente se gana lo que cobra cuando termina un boceto muy esquemático. Y eso, por cierto, es un talento totalmente distinto. Si eres un embellecedor como JOE SINNOTT (es dibujante con lápiz, delineante y un técnico estupendo), los dibujos quedan magníficos cuando están acabados... Tienes que trabajar de firme en cambio de lo que cobra y posee un talento realmente magnífico. Otros no son capaces de terminar su propio trabajo. Sólo quieren dibujarlo con lápiz y sacárselo de encima. Otros quieren realmente terminar su propio trabajo, pero no pueden permitirse semejante lujo. Hay tantas variaciones. Si coges cien dibujantes de comic-books, encontrarás cien disposiciones distintas. Muy de vez en cuando se encuentra una pauta estándar.

Los premios son otra cosa, pero hay personas en las que nunca se fijan porque no se dan cuenta de algunas de las premisas importantes de la industria o del arte. En realidad, la verdad del asunto es que si reúnes a todos los auténticos "fans", puede que haya unos cinco mil. La mayoría de las personas que compran comicbooks ni siquiera saben que los ha hecho un dibujante. Se figuran que es algún proceso misterioso. Y estas personas son las que compran el grueso de los comics. Por esto creo que dibujar para unos cuantos miles de "fans" es una equivocación porque recibirás su adulación y su apoyo, pero no venderás muchas revistas. Ya sabes, algunas de las mejores revistas que se producen no siguen publicándose porque no llegan a un número de adictos lo bastante alto como para que puedan seguir publicándose.

(1978)
(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)