Osamu Tezuka

“Al principio los manga situaban al lector como si estuvieran frente a un escenario. Esto anulaba casi cualquier efecto dramático o psicológico, por eso empecé a utilizar técnicas cinematográficas. Inspirado por películas europeas que vi de niño, el resultado fue un tipo de manga mucho más largo de lo que se había visto hasta entonces, También pensé que, además de hacer reír, los mangas podrían transmitir otros sentimientos: odio, desesperación, afán de venganza… En suma, me planteé una narración como un viaje cuyo final no tenía por qué ser forzosamente feliz.”

Howard Chaykin (2)

"Un amigo me pidió que pusiera en el papel algunos pensamientos con respecto a mis sentimientos acerca de la definición de "escribir" como se aplica a los cómics.

Esto es lo que le envié:

En aras de la claridad, vamos a separar el mundo de las "novelas gráficas" de el de los "cómics". Las novelas gráficas, como PERSEPOLIS, MAUS, FUN HOME y la obra de talentos impulsados por medio de su ideología ​​como Joe Santos son, en su mayor parte, material personal, frecuentemente autobiográfico, en el que el artista y el escritor son uno. En nuestro campo se refieren a esta disciplina como “cartoonists”.

En los cómics de la corriente principal contemporánea (mainstream), el autor que escribe y dibuja un proyecto es muy raro. Las razones de esto se reducen a habilidades (la mayoría de los escritores son incapaces de producir material visual presentable, y la mayoría de los artistas son incapaces de concebir y ejecutar la narración dramática por su cuenta) y a la naturaleza serial del medio, en la cual el plazo de entrega mensual crea una ventana estrecha para la producción, haciendo así que la división del trabajo sea casi obligatoria.

Los dos gigantes de los primeros días del medio fueron ambos escritores. Will Eisner, creador de THE SPIRIT, escribió y dibujó su primer material, luego trajo artistas para hacerse cargo de su creación. Su escritura mantuvo la calidad de la obra a través de los diversos artistas encargados de estas historias de siete páginas.

Harvey Kurtzman, un escritor/artista muy poco convencional, escribió tanto sus propias cosas como también proporcionó guiones para otros artistas, entregado en forma de muchas láminas de papel transparente con los textos ya letreados y con los bordes de las viñetas, consiguiendo así un enorme control sobre el material, aparte de ser claramente el motor de la narrativa, visual y textual.

En los cómics de hoy (con la notable excepción de Alan Moore, cuyos guiones son interminables y, algunos podrían decir, obsesivamente descriptivos y específicos) el guionista entrega lo que es poco más que una plantilla descriptiva - con una descripción generalizada de la acción y de los diálogos.

Muchos de estos guiones apenas se ocupan del tamaño o la forma del panel o la profundidad de campo, todo de vital importancia para el valor narrativo de la página - y no hablar de una frecuente falta de descripción en el territorio más mundano de las costumbres, lenguaje y sentimientos expresados ​​por los personajes retratados - dejando mucho o todo esto a las habilidades interpretativas del artista.

Cabe señalar que en los cómics, como en la mayoría de las formas creativas, las ideas se encuentran hasta debajo de las piedras. Es la ejecución de esas ideas la que les da valor. No importa lo mucho que el escritor puede proporcionar al artista, le toca a este último poner las ideas del escritor en acción- lo que significa, explícitamente, que los artistas de cómic no son ilustradores. El trabajo que se han comprometido contractualmente a hacer está por lo menos, si no más, dentro de mismo ámbito colaborativo que existe entre el guión y la dirección e interpretación en una película o programa de televisión - y recuerde, el resultado final por el que el material fracasa o tiene éxito, está en manos del artista, realizando las funciones  equivalentes y aproximadas de dirección e interpretación a través de su visión del concepto del escritor por medio del diseño de páginas, viñeteo, caracterización y sentido del lugar que vierte en el dibujo.

Son diseñadores gráficos al servicio de la narración y, en el mejor de los casos, proporcionan imágenes con valor narrativo. Esta es mi misión diaria en cada trabajo que entrego.

Por lo tanto, todas aquellas personas que reaccionan a la escritura en cómics están respondiendo a la ejecución de los artistas de ese guión frecuentemente vago - y en aquellos casos en que el guión es específico a un grado obsesivo, es sólo un talento al nivel de Alan Moore el que puede afectar a un artista.

Un buen artista puede salvar un mal guión - un buen guionista nunca puede salvar a un mal artista.

Por lo tanto, es una colaboración, por lo general una división en el esfuerzo, a pesar de las protestas de la clase representante de la administración editorial, que han invertido muchos recursos en un número de escritores, y que tienen un interés en mantener la ilusión de que en el cómic, los artistas son herramientas, parásitos lamentablemente necesarios para ilustrar el concepto del escritor.

Aquellos de nosotros con carreras de largo plazo, especialmente aquellos como yo, que escribimos nuestras propias cosas, que dibujamos cosas de otros y escribimos cosas para que otras personas las dibujen, conocemos y respetamos ese acto de equilibrio colaborativo como la realidad genuina de nuestro campo.

Cualquier otra cosa es el humo y mierda."

Publicado en su perfil de facebook (2017)

Hector Germán Oesterheld (2)

“Procuro poner siempre en mis historias acción, vigor, emoción, con bastante acento humano. La historia ideal es la que sacude al lector al comienzo, lo apasiona en su desarrollo y lo conmueve al final. Si a eso se le puede agregar ternura, se llega a la perfección”.

Robert Crumb

“Cuando era joven estaba desesperado por hacer algo por lo que se me reconociera o al menos ser visto. Me sentía muy, muy aislado, era un outsider ( forastero ) total, así que usé mi trabajo para estar conectado con el resto de la raza humana. Trabajé muy duramente, porque la única cosa que tenía para estar en contacto con el mundo era el dibujo. La única. Por esta razón el arte proviene casi siempre del aislamiento. Según mi experiencia, la gente aceptada no hace cosas creativamente interesantes. Por otra parte, el mainstream ( corriente principal ) nos vende una visión falsa del mundo, mientras que la cultura marginal y minoritaria es auténtica.”

Themo Lobos

“Sigan leyendo, sigan imaginando. No copien, busquen sus propias ideas y estilo, y sean fieles a eso. No olviden leer y documentarse. La creatividad es informada, investiguen”

Máximo Carvajal

“El que hace historietas o guiones debe tener la mente abierta para agarrar todo, el incidente en la micro, la pelea que se armó allá, lo que le contó un borracho en el bar, los libros que leyó, la parte que le afectó de la película, la novela. Todo eso se mezcla como en una licuadora y da otro resultado”.

Pierre Christin (3)

¿Cuál es la relación entre el guionista y el dibujante?

“El del guionista es un trabajo de ingeniero, debe construir algo que no se derrumbe ante el primer golpe de viento. El dibujante es el arquitecto, es él quien llenará de cemento el esqueleto del edificio. El guionista es una máquina que cuenta la parte funcional del comic.”

¿No hay en el guionista un sentimiento de escritor frustrado?

“El punto de partida de la escritura de una novela y el de un comic no son el mismo. Diferente es también el placer. Cuando escribo un comic, los 2/3 del trabajo los hace otro. Mi prosa se oculta en el dibujo. No existe más. En la novela contemporánea existen momentos autobiográficos que están prohibidos en el comic. No hay posibilidad de autoadmiración. El relato debe ser un edificio bien construido. El oficio de guionista exige pudor. No es posible conformarse con la exposición de temas; es necesario pasarlos a través de una serie de filtros para obtener un relato susceptible de ser dibujado. Hay una larga preparación: primero reúno toda la documentación. Después, en caliente, escribo toda la historia en pocos días, Inicia de esta manera la larga gestación del libro. El dibujante visualiza imagen por imagen mientras yo veo la historia en su globalidad. 

Hay intelectuales que se interesan por el comic. Después del viajero he aquí el Christin profesor universitario. Soy un intelectual de tipo clásico, acostumbrado a enseñar. Tengo la tendencia a tener ciertas tesis, construcciones «a priori». El comic me obliga a olvidar todo eso por poder entrar en la creatividad de otro. Es un modo que me sirve para superarme. El trabajo con diferentes dibujantes me permite desarrollar, cada vez, un aspecto de mi personalidad.”

Transcripción de parte largo ensayo-entrevista escrito por Thévenet para las revistas PILOT (italiana) y PILOTE (francesa). Extractado de la revista Vértigo (1983).  

Alan Moore (2)

"Como ya lo he dicho una y otra vez por probablemente demasiado tiempo, Watchmen es uno de los muchos libros en los que ya no estoy interesado. Con respecto a su legado, si es que tiene alguno, entonces imagino que será como tú dices, con gente que usa la naturaleza supuestamente "seria" y "adulta" de Watchmen como una justificación para el sexo y la violencia adolescente de su propio trabajo. Realmente no veo a muchas personas tratando de igualar o mejorar sus innovaciones en narración, la que habría sido la única parte de cualquier supuesto legado de la que realmente me hubiera preocupado."

Recopilado y traducido desde Goodreads por Guillermo Núñez para el sitio Kobayashi's Domain

Art Spiegelman (2)

Las historietas funcionan de la misma forma que el cerebro, pensamos en imágenes, en íconos, como una cara sonriente para transmitir «que tengas un buen día». Pensamos en imágenes simples; no pensamos en párrafos largos sino en unas palabras, que cuando las dices en voz alta se vuelven más grandes, más altas. Pensamos de esas dos formas, verbal y visual, ida y vuelta. Por eso, como las historietas y las caricaturas funcionan como el cerebro, van más profundo que las cosas que el cerebro tiene que descifrar de otra manera. En nuestras cabezas, todos somos dibujantes.

(Extractado de una entrevista por Rafael Mathus en el diario La Nación de Argentina)

Paco Roca

Yo quería hacer una historia de terror porque me gusta y porque es un género muy complicado de llevar a las viñetas. El terror muchas veces se basa en el golpe, y en cómic el golpe es muy complicado porque el lector siempre hace trampas. Cuando abre el cómic, el ojo hace una visión general de la doble página. Una vez que la ha hecho, pasa a la primera y hace una visión general de ella. Y entonces empieza con la primera viñeta y la lee. Es la gran libertad del cómic, pero para algunas cosas es un problema porque el lector es tramposo y sabe qué va a pasar después. Aun así, yo quería hacerlo. Y también quería situarla en el contexto del mundo del arte, donde impera esa ética de que en el arte todo está permitido.



Entrevista de Álvaro Corazón Rural en Jot Down.

Gabriel Rodríguez

"Para mí el cómic es literatura 100 por ciento. Es literatura que se cuenta con otras herramientas de lenguaje. El rol de guionista es construir el argumento y escribir los diálogos y el rol del dibujante es construir la prosa de la historia", dice, y agrega: "La condición literaria indiscutible del cómic pasa porque su fin último es construir un mundo y contar una historia en él. Independiente de que sean puras letras o combinaciones de letras y gráfica, lo que construye eso es un relato literario".

(Entrevistado por Roberto Careaga en Economía y Negocios de El Mercurio)

Domingo Mandrafina

Yo siempre tuve esas ganas que fueron desarrollándose en mí en ese período adolescente, pero no me tomaba del todo en serio. Parecía que la historieta no era un medio potable de vida y parecía que era algo que podía terminarse en cualquier momento. Se asomaban ya algunas crisis editoriales. Una cosa era la intención mía y otra era la devolución que me hacía el medio que me rodeaba.

Entonces el camino me fue llevando por otro lado. Después de la secundaria, la universidad, trabajo en otras disciplinas que no tienen nada que ver. Yo trabajé en estudios contables. Después de eso, un día me dí cuenta que eso tampoco podía ser un medio de vida para mí porque no me interesaba, no me gustaba y decidí, ya con otra actitud, acercarme a la historieta.

Me inscribí en los cursos de Breccia que en ese momento había abierto, con otro grupo de maestros de la vieja escuela panamericana de arte, un instituto que se llamó IDA y se daban concursos de dibujo, publicidad, ilustración y, recién empezaba, en ese momento, un curso de historietas.

Yo empecé el curso de dibujo y traté de perfeccionar ya más escolásticamente todo ese bagaje que traía de espontáneo y de autodidacta y al año siguiente, después de terminar este curso de dibujo, de anatomía y todas esas cuestiones, me inscribí en el curso de historieta que estaba dando Breccia.

Yo estuve un año y medio, que fue lo que duró el curso, después hubo otra crisis interna y tampoco siguió adelante y se terminó mi etapa de discípulo y no tuve más remedio que, con el bagaje que había armado ahí, intentar trabajar. Cosa que también se te va dando también naturalmente porque a medida que te acercás a los medios y empiezan a acercarse también otros profesionales que están trabajando en ese momento, buscando ayudantes. Empiezan los contactos y es más probable el ingreso a la profesión.

Extractado de una entrevista de Carlos Reyes en Ergocomics (2011)

Jean Giraud (Moebius)

 

Una historia no tiene por qué ser como una casa, con su puerta para entrar, sus ventanas para ver el paisaje y su chimenea para el humo...
También es perfectamente imaginable una historia en forma de elefante, de campo de trigo o de fuego de bengala. (1976)

Extraído del prólogo de The Long Tommorrow publicado por Eurocomic en 1982.

Jean Pierre Dionnet

Históricamente, hay que decir que "Metal Hurlant" empezó a existir a nivel de ventas en el momento en que se convirtió en una revista mensual. Trimestral como era, difundido marginalmente, era algo abominable.

Los famosos primeros números, que son los "Métal Hurlant" legendarios, apenas se vendieron. En su momento fue un mal negocio. Se vendieron a un público de aficionados, gente que sabía de qué iba la cosa, que lo encontraron sublime.

Cuando sacarnos el número 5, intentamos convertirnos en una revista mensual, y sabíamos muy bien que no podríamos salir adelante con los autores que habían aparecido en los primeros números. Y como no podíamos completar la revista, sólo teníamos una cosa que hacer: contratar a otros autores y, en la medida de lo posible, no llamar a los mismos, y en la medida de los posible, evitar el hacer una revista derivada de "Pilote", con los autores de "Pilote", y claro está, meternos en una fase de experimentación.

Llegaron autores nuevos, desiguales, algunos de ellos muy traumatizados por MOEBIUS. Traumatizados, también, a nivel de narración. Es decir, que muchos dibujantes no habían comprendido lo que era Arzack. Es un comic experimental, sumamente rico. Pero ellos sólo se habían percatado de una cosa: la ausencia de bocadillos. Llegaron por toneladas los cómics sin bocadillos, sin textos, y por lo tanto sin tema.

Por lo tanto, "Métal Hurlant" comenzó a evolucionar, pero fue preciso que se pusieran a trabajar gente como MARGERIN, DENIS SIRE, VOSS. Al principio no siempre fueron buenos, pero sólo corriendo ese riesgo se consigue realizar una revista algo diferente con autores diferentes. Si tuviera que volverlo a hacer, creo que lo haría exactamente igual, porque al ir a buscar a los que están en la cima para hacer una revista, no se consigue sino una revista sin interés alguno. Lo que me interesa es la vida de la revista.

(de una entrevista por Henri Filippíni en 1978 para "Schtroumpf") Extractado de La Historia de los Cómics de Editorial Toutain.

Jules Pfeiffer

Me reunía, en aquellos primeros días, con otros jovenes "cartoonists" (dibujantes). No hablábamos de otra cosa que del oficio. Un mundo nuevo; nuevos super-héroes; nuevos traidores. Comparábamos las trampas (encargos) y, a medida que nuestro trabajo aumentaba, íbamos dejándolos de lado.

Bromeábamos sobre aquellos que proclamaban no seguir haciéndolo, pero, que aún continuaban secretamente. A veces, secretamente, nosotros todavía lo hacíamos. Algunos de nosotros nos emparejábamos, buscábamos habitaciones juntos trasladando nuestras mesas de dibujo lejos de la familia hacia el mundo de la unión comercial. Dieciocho horas de trabajo diario. Sandwiches para desayunar, comer y cenar. Una cerveza de tanto en tanto, pero no a menudo. Y nada más fuerte. Uno no se podía permitir el lujo de bajar el ritmo.

Eramos una generación. Nos sentíamos como debieron sentirse los hombres que comenzaron a hacer cine. Estábamos ahí para ser espléndidos, de la manera que fuese. Al mismo tiempo hablábamos en nuestras mesas de trabajo sobre CANIFF, RAYMOND, FOSTER. Discutíamos sobre la importancia del detalle. ¿Debía mostrarse cada botón de un traje? Algunos argumentaban que sí. Eran los realistas mágicos del medio. Otros argumentaban que no; lo que uno quería, después de todo, era efecto. Los expresionistas del medio. Se llevaron a cabo experimentos sobre el uso del ángulo de fuga. ¿Argumentos debatidos? ¿Se debía utilizar por si mismos o para adelantar la historia? Todos volvimos a estudiarnos Ciudadano Kane. ¡Corrían rumores de que el mismo Welles había leído y aprendido de los "comic-books.

¡Que gran medio!

    El trabajo era implacable. Algunos tenían trabajos rutinarios durante el día; y por la noche "free-lanced" - era un gran esfuerzo dejar el trabajo a las 5'30, ir a casa y aún continuar trabajando "free-lance" hasta las cuatro de la mañanas levantarse a las ocho e ir a trabajar. Y lo peor era los fines de semana. Un amigo podía pedir ayuda: se había comprometido a reunir una pila de 48 páginas en ese fin de semana -un libro nuevo, con nuevos títulos y nuevos héroes- para ser creado, escrito, dibujado y entregado al grabador entre las 6 del viernes y las 8'30 de la mañana del lunes. Las prensas estaban reservadas para las nueve.

    El negocio estaba en alza. Cada día surgían nuevos títulos, muchos de ellos dibujados en un fin de semana. "Cartoonists" de todas partes de la ciudad tomaron sus lápices, plumas, pinceles y tableros y se trasladaron a apartamentos ya atestados de mesas de dibujo, lámparas fluorescentes, sillas plegables e inútiles redes de cuerdas de extensión.

(De su libro "The Great Comic-Book Heroes") Extractado de La Historia de los Cómics de Editorial Toutain.

Sáenz Valiente

 Soy lento para dibujar. Una pagina la entrego entre media y una semana o de repente en más. Y como la tengo que mostrar al guionista para ver si le parece bien, tengo que hacer un mínimo boceto para que se entienda lo que quiero hacer. Es un boceto más o menos elaborado. Lo que voy haciendo de a poco es reemplazar los layout de cada uno de los personajes por un dibujo definitivo. Dibujo a mano y escaneo y lo reemplazo en la computadora. Y después, cuando están todos los dibujos hechos, entinto todo en la compu digitalmente, lo imprimo, lo pinto a mano.

En el compu entinto, delineo. Eso después lo imprimo, lo vuelvo a escanear y lo termino de pintar en la compu. Tardaría más haciéndolo sólo en la compu. Al tener la textura orgánica de la acuarela y el pincel, gana mucho. Ya con eso no hace falta elaborarlo mucho en la compu porque ya tiene textura, si tuviese que darle complejidad en la compu, tardaría mucho más. Es más fácil hacer ese quilombo de entrar y salir de la computadora. He pintado 8 páginas en dos días, es rápido para mí. Lo que más tarda es el dibujo y el entintado.

Entrevistado por Carlos Reyes en ergocomics. 

Robin Wood

Yo me levanto, me siento en la mañana para escribir. No tengo la más remota idea de lo que voy a escribir ni de qué se va a tratar. No hay ningún plan, nada. Escribo a mano. Con que haga la primera línea ya está. El resto sale. La parte de borrador me lleva aproximadamente 4 horas y después meterlo en computadora, con toda la guía de dibujos, me lleva unas 5 horas. Me tomo espacios porque me duele la espalda. Antes de venir a este viaje, estaba haciendo una historieta por día, de 10 a 14 páginas. No hay ningún secreto, al menos yo no lo tengo, Yo ni sé lo que voy a escribir, Simplemente surge. Ha dado conferencias en todo el mundo y la pregunta de cajón que siempre me hacen ¿De dónde nace su inspiración? No tengo la más remota idea. Siempre soy el menos informado de eso. Me siento y escribo, ya está. A veces me río con lo que escribo, a veces casi lloro. Eso es pasión. Vivir lo que uno está haciendo.

Pero al escribir nunca corrijo. No hay papeles estrujados en el suelo. Así como empiezo, termino. Ninguna corrección. ¿Qué puedo decir? Soy un bicho raro. Así me han dicho y estoy del todo de acuerdo.

Un pobre guionista de historietas me dijo que a él le llevaba un mes o dos hacer una historieta y que tenía que corregir mil veces, cambiar. Me preguntó cuanto me llevaba a mí. Yo le dije: Nueve horas. ¿Qué? Nueve horas (Risas) Pero no lo puedo explicar, no sé.

Llevo escrito más de 9 mil guiones de historieta y he creado más de 90 personajes y no estoy cansado, ni saturado ni nada, al contrario. Ahora no he trabajado por seis días y ya tengo ganas de ir a trabajar, me empieza a picar por todos lados. Entonces, este... no puedo explicar todas esas cosas. Simplemente ocurren. No voy a perder el tiempo tratando de analizarlo.

Entrevistado por Carlos Reyes para ergocomics.

Franck Marguin

Editor de Glenat, Francia

Si te quieres convertir en un artista de cómics, las mejores maneras son: leer más. Leer, leer y leer cómics todo el tiempo. Y dibujar, donde sea. Te puedes sentar en la calle, en el jardín, o con tu familia, y dibuja todo lo que puedas dibujar. Dibuja a tu familia, a tu hermana, a tu hermano, a tu mamá. O a la gente en las calles o caminando en sus jardines. Y te digo, puedes buscar influencias en el cine, la literatura, o en otros cómics, pero lo principal es ser personal. Tienes que hacer lo que tú quieras hacer, y no lo que puedas ser, influenciado por algo más. Para mí, la mejor manera de hacer un gran cómic es hacer algo personal. Tienes que ser egocéntrico si quieres ser universal y original por sobre todo.

Entrevistado por Carlos Andueza, Diciembre 2011.

Carlos Giménez (2)

Mi dibujo natural siempre ha tendido más bien a lo humorístico, y si he dibujado más serio ha sido porque mi aprendizaje ha sido más formal, por que tenía que dibujar cosas realistas, porque eran temas realistas, me forzaron un poco por hacerlo. Eso me permite el tener esta gama de registro, me permite contar diferentes historias, de diferente manera, buscando siempre el cómo voy a contar historias. Según el tema voy a cargar las tintas del dibujo en un aspecto o en otro y la verdad es que me va muy bien, porque incluso muchas veces que estoy dibujando realista y si de pronto se presenta una situación cómica, el lector casi ni lo advierte, pero yo cambio de registro. Si el personaje que hasta ahora habíamos visto con unas facciones muy proporcionadas, por ejemplo, lo distorsiono y lo convierto en una cosa de humor, me permite poder contar cada historia con el tipo de dibujo que le va mejor a cada tema.

Lo primero que hago es tener una idea un poco general y empiezo a hacer dibujos, por ejemplo, las páginas que estoy haciendo ahora de esa historietas que tú has visto? no he hecho el procedimiento habitual de los dibujos dentro de las viñetas. Tú dices, es más fácil, lo que pasa es que haces los cuadros y ya sabes que cada cuadro es una viñeta y ahí dentro ya tienes que dibujar cada cosa ¿no? Pero en este caso, como los dibujos no van dentro de las viñetas, y tienen unas formas que son casuales, hay que entrelazar unas con otras de una forma que coincidan, eso me lleva a hacer dibujos, a hacer bocetos varios hasta que lo consigo, porque a veces no me coinciden bien ¿no? A veces, entonces los voy haciendo por separado, viendo qué tal van cabiendo unos con otros. Qué tal van componiéndose, si quedan bien, qué me queda para el siguiente. Este es un trabajo de rompecabezas, pero lo cuido mucho, porque siempre tengo mucho interés en que los bocadillos de los textos no aprisionen a las figuras, que no estén cruzados los pinchos de los bocadillos, que los personajes no queden estáticos y que siempre el que habla primero esté a la izquierda. Todo eso lo cuido mucho. Igual que cuido mucho las expresiones. Me gusta mucho que mis personajes sean excelentes actores. Los mejores posibles.

Entrevistado por Carlos Reyes en ergocomics. (2006)

Juan Sasturain

Porque cuando uno enfatiza excesivamente el hecho de que el arte que practica no tiene el reconocimiento que se merece, en última instancia está requiriendo de aquellos que le den atención. Es más interesante entonces, marcar las pautas de esa diferencia de criterios, desarrollarlas, analizarlas más que pedir el reconocimiento o quejarse de… porque después sucede que cuando las artes marginales acceden a los circuitos de la cultura reconocida, nada se modifica, nada cambia. Aparece un autor de historietas analizado en un suplemento cultural de un diario, pero no modifica en nada la esencia de la producción, ni el sistema de circulación de estos mensajes. A nosotros lo que nos define es nuestra práctica. Uno es lo que hace.

Para los que fuimos chicos en los años 50 (en este momento tengo 60 años) el único acceso al entretenimiento y la aventura era por dos medios: la radio y las revistas de historietas. Y el cine, cuando eventualmente se iba. La historieta que nosotros leíamos era muy fuerte, novedosa y artísticamente muy creativa. Habían 40 o 50 títulos porque era un medio popular y comercial que daba que comer. Tenía un circuito de lectores de centenares de miles. Todos fenómenos impensables hoy. Tuvimos la suerte de encontrarnos con una generación de autores, guionistas y dibujantes, excepcionales. Nos dedicábamos a leer secuencias con dibujitos que eran absolutamente vituperadas. Hoy con la vuelta de los equívocos de la cultura, las maestras desesperadas ante la incapacidad de conseguir que lo jóvenes lean algo, piden que por favor lean historietas, que lean cualquier cosa.

Un nuevo equívoco tan grave como aquél, es suponer que la historieta tiene que ser la antesala de otras lecturas. Es un error, la historieta es una cosa en sí, tiene sus propios valores. La literatura es escritura, juego con la palabra, y la historieta es otra cosa. Ni menos ni más.

Entrevistado por Carlos Reyes en ergocomics.(2006)

Eduardo Risso

Eso de las actividades paralelas es común en todos los mercados, salvo donde existe industria…., yo a los chicos que me vienen a ver a mi estudio les digo…"¿te gusta?, si te gusta dale para delante, pero no te distraigas, aprendé a dibujar…, eso es ejercicio puro, ahora, como dibujante que querés hacer…ilustrador, publicidad, comics…, elegí una y dale de lleno a eso", yo siempre le aposté al comic…, porque si no pasa lo que hablábamos en la charla… terminás solo rascando la guitarra, nunca llegás a puntear, a la larga no sirve, yo me di cuenta de eso, siempre quise vivir de esto por eso me cambié de mercado,¡lo tenía clarito!, y llegó un momento en no podía tener los huevos en una sola canasta, descubrí que tenía que gastar el 50% del tiempo en vender y el otro 50 en dibujar…., porque en eso somos reacios-los dibujantes-, ya que nos gusta quedarnos en casita, y que nos vengan a golpear la puerta, yyy nadie te va a venir a golpear la puerta…, yo descubrí que era muy buen vendedor cuando salí a venderme…y hoy por hoy los trabajos se están vendiendo solos, gracias a este asunto de "Cien balas" están sacando "Caín"o cualquier material que yo hice hace quince o veinte años.

Entrevistado por carlos Reyes para ergocomics. (2001)

Jimmy Palmiotti

 Hola, creadores de cómics, este es  un consejo gratis para ustedes: Planifiquen para cuando el trabajo se vaya a acabar. Pongan algo de dinero en el banco y sean inteligentes. No dependan de otra gente para que los salve o apoye cuando ustedes han sido tan estúpidos de no preveer.
Y para aquellos que insisten en eso de: "La plata que gano haciendo cómics no me alcanza", les sugiero que se busquen un segundo trabajo mientras se las ingenian para que sí les alcance.
Nadie en este mundo les debe nada. Trátense mejor, planifiquen con anticipación. Al final eso les recompensará.

Estado de Jimmy Palmiotti en Facebook, 5 de Octubre de 2012.

Chris Ware

Bueno, creo que simplemente es un intento de reflejar mi propia vida. A veces das un paso atrás para verla mejor, de una manera más cruda y distante. Creo que tiene que ver con el hecho de que el cómic es un medio visual que siempre sitúa al lector fuera y encima… un sitio muy apropiado si lo que quieres hacer es contar chistes idiotas, pero también un sitio muy bueno si lo que quieres es algo que suponga cierta implicación emocional, cierta claridad. Aunque supongo que a veces uno acaba haciendo algo desgraciadamente deprimente, aburrido, frío y encorsetado, lo cual no es ciertamente mi objetivo, pero… ¿Me habías preguntado por la comunidad? Bueno, no sé qué decir… Um… No sé. De niño nunca estuve muy seguro de tener amigos. Durante el fin de semana jugaba con mis amigos, pero después, cuando iba a la escuela, eran malos conmigo y hacían como que no me conocían, así que nunca tuve muy claro si su amistad era real o no, y creo que a lo mejor eso ha marcado mi vida adulta. Dentro de mi cabeza, algunas relaciones me resultan un poco cínicas. Bueno, es un problema personal, no digo que nadie tenga que escribir sobre este tema… Pero para mí todo se reduce a esto. No sé si todo el constructo social se basa en la necesidad de reproducirse como especie, aunque sospecho sí, que es una de las razones. Es pura biología, es lo que mantiene en marcha el planeta.

Hablando sobre su libro "Building Stories" durante la Small Press Expo, el16 de septiembre de 2012. Extractado de Entrecomics.

Frank Miller

Estudia las mejores obras de Alex Toth, Johnny Craig, o Fritz Lang. Muy a menudo lo que no hay es lo que narra mejor nuestra historia. Al dibujar mis cómics, ritualmente miro por encima de mis lápices garabateados para encontrar lo que es irrelevante para el momento, para la historia, y, por muy precioso y bonito que podría quedar, lo elimino.

Dejar que el ojo descanse, y dejar que disfrute, es lo que cuenta. Y nunca olvidarse de la capacidad del lector para ese proceso tan importante que es la clausura.

La clausura es un término que se aprende en la escuela de arte. Es la burla de la mirada del espectador para completar la imagen que tú no presentas enteramente. Como narrador, uno deja su obra deliberadamente incompleta, para que el espectador se convierta en un participante activo, creativo, terminando el trabajo y con ello disfrutando más.

Ya se trate de un montaje entre escenas de película o de un espacio en blanco entre las viñetas de un comic book, nuestro público, como siempre, hace la mayor parte del trabajo por nosotros.