Don Martin

Fue una compañía de discos la que me dió la oportunidad... Prestige", y he realizado numerosas carátulas para este sello especializado en jazz. A mí me gusta mucho el jazz.

Desde hace mucho tiempo, mi hermano es pianista de jazz, y a mí me gusta mucho este tipo de música. Así, dibujé carátulas para Miles Davis, Bud Powell y Stan Getz. Igualmente, dibujé ilustraciones de ciencia-ficción para "Fantasy" y "Galaxy.

Y como tenía que ganarme la vida de alguna manera, hice también "Greeting Cards" (tarjetas de felicitación), cuya venta alcanza, en los Estados Unidos, proporciones fantásticas. Estaba mal pagado, y era atroz el trabajo sentado a la mesa de dibujo en un estudio. Mi jefe, un tipo simpático, me aconsejó presentarme en "Mad" (cuyas oficinas se encontraban cerca del estudio). Yo leía "Mad" desde hacía mucho tiempo. En esa época, AL FELDSTEIN había reemplazado a HARVEY KURTZMAN como director. AL intentaba renovar la revista conservando el espíritu loco que constituía el éxito de la publicación. Mis dibujos le gustaron. Era muy diferente de ELDER, DAVIS y de WOOD, las vedettes de "Mad".

A FELDSTEIN le gustaba el humor de mis dibujos, pero consideraba que no tenía bastante soltura. Le faltaba agilidad a mi trazo... A continuación me propuso ilustrar un artículo de "Mad". La sección en la que Alfred E. Neuman responde a las preguntas de los lectores con opiniones disparatadas. Tenía que encontrar un estilo más suelto, más desenvuelto... Al empezar mis croquis, me dejé ir..., y el resultado fue la aceptación inmediata. Era el número 29 de "Mad".., y desde entonces he estado en "Mad" sin interrupción.

Mi método de trabajo? La despreocupación total... Observo por todas partes, hojeo las revistas y los catálogos para hallar el gag. Pero de hecho, en contadas ocasiones llego a obtener un gag de la vida cotidiana. Necesito irlos a buscar a la "nada"... Reúno mis esbozos de ideas y los guardo en un cajón... Unos días después los saco de nuevo para verlos con otro ojo, y allí está el gag... Esto resulta algunas veces...

(de una entrevista por John Putnam, 1974)

Harvey Kurtzman (2)

Finalmente dejé la E.C. y de dirigir "Mad" pasé a dirigir una revista llamada "Trump", que fue una de las primeras empresas de Hugh Hefner, mucho antes de los clubs Playboy, la revista "Playboy", etc. Trabajaban para mi algunas de las personas de elevado talento, como ARNOLD ROTH y BOB BLECHMAN, por ejemplo. Concedíamos mucha importancia a la sátira y lo que queríamos hacer era un "Mad" de más valor, con mucho más color y a un precio más alto. Sin embargo, fracasamos tras un par de números.

A raíz del fracaso, los dibujantes nos reunimos y decidimos sacar nuestra propia revista, proyecto que probablemente venía a ser como atravesar un campo de icebergs con un trasatlántico. "Humbug" fue un ejemplo objetivo de por qué los dibujantes no deberían ser sus propios administradores. Se publicó durante un año, era estupenda desde el punto de vista artístico y un desastre desde el punto de vista práctico. La estructure de precios y el formato fueron una equivocación. La revista no cabía en los quioscos. En cierto modo fue un clásico.

Luego formé una especie de sociedad al cincuenta por ciento con Jim Warren: el facilitaría el dinero y yo proporcionaría trabajo para una revista. "Help" se publicó durante un par de años, pero siempre al borde de la ruina. La mayor parte de la revista la llenábamos con fotos fijas de películas llevando textos que escribíamos nosotros. Y por un precio mínimo obteníamos fotos de actualidad de la AP o la UPI a las que añadíamos diálogos divertidos. Obteníamos "cartoons" de las escuelas, los estudiantes y los principiantes, hacíamos muchos relatos fotográficos y a veces encargábamos a un dibujante que hiciera varias páginas de "cartoons". A propósito, mi primera ayudante en "Help" fue Gloria Steinem. BOB CRUMB empezó en la revista, como hicieron también GILBERT SHELTON, JAY LYNCH, SKIP WILLIAMSON y Otros. Dick Van Dyke, Woody Allen y Dave Garroway hicieron relatos y Terry Gilliam, que hace la animación, gran parte de la dirección y actúa un poco en el espectáculo televisivo "Monty Python", siguió a Gloria como ayudante mío en "Help".

Sucedió que yo hacía una serie titulada Goodman Beaver en la revista. Tenía una continuidad, más o menos parecida a la de "Candide", en la que el héroe era un inocente de ojos azules que siempre se encontraba atrapado en el fuego cruzado de los problemas del mundo. Ahora bien, había conservado mis líneas de comunicación con Hugh Hefner y de pronto se nos ocurrió la idea de transformar a Goodman Beaver en una chica que se convertiría en la actual Little Annie Fanny. También ella sería la víctima de todos los problemas del mundo.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles", 1975)

Jack Davis

Evito Nueva York tanto como puedo, incluso envío mis dibujos con un mensajero. Con la sola excepción de las portadas que dibujo para Time Magazine". Los de esta revista exigen mi presencia en la misma oficina. Son un grupo de frenéticos, que me hacen los encargos en el último momento. Tengo la falsa reputación de haber compuesto y dibujado una portada en diez minutos para "Time"; bueno..., no hace falta exagerar, digamos que más bien fueron veinte minutos. Esta leyenda proviene de la primera crisis del caso Watergate.

Un día sonó el teléfono. Era una llamada de "Time". Necesitaban una portada caricaturesca, en colores, preparada para el grabador a la seis de la tarde (eran las diez de la mañana). La voz del tipo de "Time" se impacientaba: "Venga, JACK... ¿vienes o no?". Tenía mi cochecito MG-TD. Me metí dentro y partí rápidamente mezclandome en el "heavy traffic". Subí al despacho de "Time", donde me esperaban. Tenían incluso papel, ura caja de colores, pinceles... En primer lugar, la reunión preliminar. Me expusieron sus ideas. Me hicieron señales pasa que me retirase a una pequeña habitación aparte para realizar los esbozos. Debo señalar que desde hacía tiempo habían preparado unas páginas especiales con la rúbrica de Time Magazine" ya impresa en colores, para destacar el grafismo de los esbozos.

Bueno, en aquella salita me puse a garabatear rápidamente media docena de esbozos basados en sus proposiciones. Salí, y me esperaban dos directores artísticos y cuatro redactores jefes, que eligieron un esbozo. Me pasaron una cincuentena de fotografías de Nixon (las más halagadoras posibles, porque "Time" es el portavoz de los conservadores). Me explicaron que debía "dibujar al presidente de una forma divertida, pero no maliciosa". Escogí varias fotos de Nixon y después, empuñando papel Strathmore, una pluma, tinta, y la caja de colores, me encerré de nuevo en la famosa habitación. Al cabo de tres horas, estaba acabado mi dibujo. Y se entregó al correo que partía hacia Chicago, donde estaban el grabador y la imprenta. Debo decir que Nixon es fácil de caricaturizar: ya es así por naturaleza.

(de una entrevista por John Putnam, 1975)

Sergio Aragonés

Nací en España, en 1937, pero a causa de la guerra civil mi familia tuvo que abandonar el país cuando yo tenía seis meses e ir a un campo de refugiados en Francia, país donde permanecí unos cuantos años. Luego nos fuimos a Ciudad de México, donde me hice hombre. En la escuela elemental y en la escuela superior siempre estaba dibujando "cartoons". El hermano de mi padre tenía un gran sentido del humor y me proporcionaba todas las revistas de "cartoons" y a su estímulo le debo el que ahora sea "cartoonist". Leía los "cartoons" de las publicaciones españolas como "La Codorniz", que es uno de los más antiguos, y muchos comics americanos: Blondie, The Katzenjammer Kids y otros, que se traducían en México. Incluso gané mi primer dinero con los "cartoons" cuando estaba en el tercer grado y el maestro quiso que toda la clase hiciera dibujitos para ilustrar las lecciones de biología, zoología, etc. Parece ser que en la clase no había nadie que supiera dibujar, de modo que empecé a cobrar -probablemente el equivalente de medio penique- a cambio de hacerles los dibujos a varios chicos. Creo que en total gané 23 pesos, es decir, alrededor de dos o tres dólares.

Un amigo del Village me dijo que no llevase mis "cartoons" a las revistas pequeñas, sino a las más importantes. Así que le dije: "Iré a la más grande que conozco... ¡"Mad"! Era un "fan" de "Mad" desde hacía muchos años e incluso había publicado una mala imitación de la revista en México. El primer hombre al que vi allí fue ANTONIO PROHIAS, que dibuja la serie Spy vs. Spy. Exclamó "¡Hermano mío!" e inmediatamente nos pusimos a hablar de Cuba y México. Le pregunté si podía presentarme a los directores y contestó: "¡Tendrás que presentarte tú mismo porque yo no hablo inglés!" En aquel momento entró JERRY DE FUCCIO, un director adjunto, y PROHIAS volvió a gritar "¡Hermano mío!... ¡Hermano mío!" Recuerdo que JERRY dijo "Ah... conque eres el hermano de PROHIAS... encantado de conocerte".

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles" 1970)

José Luis Salinas

En HAROLD FOSTER vi el estilo que había soñado toda mi vida. Durante muchos años fui conservando toda su obra, los innumerables tomos de El Príncipe Valiente, desde el primero hasta que ya no tuve donde guardar tantas cosas... Es un virtuoso en todos los sentidos. No sólo desde el punto de vista anatómico, sino en cuanto a fidelidad documental, indumentaria... Tiene, además, una gran imaginación dentro de esa fidelidad. También admiré a ALEX RAYMOND, por su Flash Gordon; me gustaba el despliegue, el dinamismo, de la aventura interplanetaria, la magnificencia.

Me fui en el 49 a Estados Unidos porque siempre había sido mi sueño tener una tira de distribución mundial, trabajar en el centro de la historieta junto a los grandes. Ya en el 41 había podido ir a la King Features pero no se dió. Le llevé mis trabajos a Percy Forster, que era representante de la agencia en Buenos Aires y él los mandó a Estados Unidos. Contestaron que eran muy buenos pero que por el momento, debido a la guerra ya que el país estaba por entrar en combate, no podían contratar más trabajo del que podían vender. Para el segundo intento le pedí a Forster cartas de presentación para el Syndicate y para agencias de publicidad y me fuí. Les llevé recortes de todo lo que había hecho acá: Hernán el Corsario y las adaptaciones. Eso era en setiembre del 49. Me dijeron que les gustaban las cosas y que me avisarían. En noviembre tenía la carta en que me pedían que fuera.

Para ellos en ese momento yo era sólo un argentino. Nada más. Pero la cuestión era empezar, estar adentro. Yo iba a limpiar escritorios si era necesario; no pretendía ser cabeza de león sino cola... Y así fué: me destinaron al departamento donde se hacían los pegotes, las adaptaciones de las tiras originales para las demás revistas. Recortaba, pegaba, completaba dibujos... Tareas de un principiante.

Luego de dos o tres meses de hacer ese trabajo me llegó de pronto la indicación de que debía crear el Cisco Kid. Yo lo hice según lo había visto en las películas sobre el personaje: el típico mejicano de bigotes a la manera de un Gilbert Roland o un César Romero, que lo hicieron para el cine... Pero después me vinieron con las fotografías de la serie de TV y tuve que cambiarlo: hacerle la camiseta con los dibujos tan raros, afeitarlo y hacerlo según la fisonomía de Duncan Reinaldo, protagonista de la serie.

Rod Reed (el guionista) que supongo era un seudónimo, no vivía en Nueva York, pues de ser así nos hubiéramos visto en la King Features. Nos escribimos sin conocernos. Yo me tomaba mis libertades también y le agregaba detalles humorísticos a una tira que tenía de por sí muy poco de dramático. Siempre trabajé solo, excepto algunos momentos, cuando fui a Europa, en que la siguió mi hijo Alberto.

Viví muy poco tiempo en Estados Unidos. Apenas nueve meses. Tuve que venirme porque si no me llevaban a Alberto a la guerra de Corea, como hijo de residente. Se lo planteé a la gente del Syndicate y entendieron mis razones. "Si McMANUS envía desde California, bien puede mandar usted lo suyo desde la Argentina". Y me vine. Después, cada tanto hacía viajes en que me quedaba uno o dos meses en Nueva York y me daban una oficina para trabajar.

(de una entrevista por Juan Sasturain en "Superhumor")

Hugo Pratt (5)

El Fumettaro

Y son precisamente los autores de historietas los que le tienen más miedo al género. Más miedo que los que la leen y que los ensayistas que la defienden. Los autores de historietas se han formado con la convicción de creer que estaban haciendo un género menor. Entonces, frente a un ilustrador se sentían frustrados porque les parecía que la ilustración era una cosa mucho más importante. Frente a un escritor se sentían frustrados también. Y no hay razón. El escritor escribe y se expresa con sus medios; el historietista, con los suyos.

Pero eso yo, intencionadamente, me defino como 'fumettaro". Y no es una postura esnob. Es un acto de rebeldía frente a la idiotez de mucha gente que representa a la cultura. Por eso yo dije: "Señores, yo soy un fumettaro". Porque todo lo que termina en "aro", en italiano es vulgar y despreciativo. Cinematograffaro, por ejemplo. Pero ojo, que "cinematograffaro" es Fellini, son los grandes. Yo no quiero ser grande, pero usé esa palabra porque no le tengo miedo a ser lo que soy.

Lo importante es que hoy en día, después de tantos ensayos con Umberto Eco, con Oreste del Buono, con otros que escribieron e hicieron ensayos sobre la historieta, en Italia, en Europa y ahora también aquí, se ha recuperado algo. Pero ya la palabra recuperar... En fin, puede ser que la palabra sea justa porque hubo una época, hacia 1935, con las grandes historietas de Alex Raymond, de Milton Caniff, en que se había llegado a una cierta jerarquía y entonces sí es coherente hablar de la recuperación de esas historietas.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

Carlos Sampayo

Muchas veces me han preguntado por qué no escribo novelas y cuentos, aduciendo que el comic me queda corto. Yo soy, sobre todo, un guionista, un elaborador de historias en imágenes. El guión en mi medio de expresión, el comic -y eventualmente el cine- su concreción...

Mi modo de concebir una historia toma una primera forma en dos columnas de texto: a la izquierda la imagen descrita para ser traducida en imagen-imagen, a la derecha los diálogos y los epígrafes, que son una escritura definitiva.

Para la parte izquierda de la página tengo una cierta facilidad natural más el obvio complemento del dibujante; en la parte derecha estoy solo y siento los temores inherentes a la soledad. Allí hago hablar y reflexionar a personajes que pretendo que no sean una mera ficción. Mi parte izquierda es la que organiza mi fantasía, concreta mis sueños en imágenes, las arma en secuencias.

Mi parte derecha -la palabra- es la síntesis de mi comunicación con el lector. Las personas hablan en diferentes modos. Trato que mis personajes hagan otro tanto y que cada uno reflexione y piense como una persona, con autonomía... Soy capaz de escribir narraciones de solo escritura, no me falta oficio, pero si lo hago -a veces lo intento- siento que a mi expresión le está faltando imagen, le falta un brazo, el que se apoya en la parte izquierda de la página...

Mi descripción de imágenes y situaciones es, sobre todo, funcional. La expresión está en la totalidad de esas imágenes y en el texto escrito... No tengo facilidad natural para el trabajo, aunque una historia la puedo imaginar en un día, su montaje me cuesta un poco más de esfuerzo, pero puedo paralizarme durante un mes en un diálogo que no traduzca la esencia de los personajes. Muchas veces el compromiso de entrega me impide trabajar como quisiera. Sabrá el lector perdonarme y culpar a esa fría e inflexible cronología editorial... Si he hecho una buena historia, y lo sé, tiendo a pensar -siempre- que se trata de la última. Una buena historia es como un acto de amor hacia el lector, no premeditado.(1983)

(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)

Mike Friedrich

Había trabado conocimiento con varios jóvenes creativos del medio: JIM STARLIN y HOWARD CHAYKIN eran un par de personas que te fían sus propias ideas y querían hacerlas. En parte era que querían ser sus propietarios y en parte era que no podían hacerlas para la Marvel o la DC en aquel tiempo; no había dónde publicarlas, así que dije: "Las publicaré yo". Al principio llegué a un acuerdo con Bob Sidebottom; el primer número que hice fue con arreglo a un acuerdo con él en lo referente a la distribución. Lo financié con los ahorros que había acumulado gracias a mi trabajo como guionista, y los números siguientes se financiaron a través de un banco. Pude utilizar las cifras de ventas del primer número para que me financiasen el segundo y edificar partiendo de allí.

Que yo sepa. "Star Reach" fue la primera publicación de comics dirigida específicamente al mercado de las tiendas especializadas. Quedaba aún gran parte del mercado del comic "underground" y también vendí una cierta cantidad de "Star Reach" a tal mercado, pero éste se encontraba en vías de desaparición en aquel momento y cuando acabé de publicar ya había sido sustituido por completo... Me quedaba un solo distribuidor que era un distribuidor tradicional de comics underground e incluso buena parte de su clientela se iba a las tiends especializadas.

Hice catorce mil ejemplares. Lo recuerdo perfectamente. Los agoté en nueve meses.

Hice tres reediciones, vendí un total de treinta mil ejemplares en seis años. Fue el número que más se vendió de todos los que hice.

Ahora encuentro interesante que mucha de la gente a la que publiqué entonces, gente que era desconocida, empiece a ser mucho más conocida en el campo del comic y hoy día revistas como "Heavy Metal" y "Epic" vayan tras ella.

(de una entrevista por Kim Thompson en 'Comics Journal")

John Romita

Si el que dibuja con lápiz cobra 50 dólares por página terminada y 30 por boceto, hay una diferencia de 20 dólares que puede transferirse al que pasa en tinta. Veamos un dibujante como JOE SINNOTT, por ejemplo.

Gana bastante, pero tiene que trabajar muchísimo en el boceto en bruto que le dan. Puede decirse que realmente se gana lo que cobra cuando termina un boceto muy esquemático. Y eso, por cierto, es un talento totalmente distinto. Si eres un embellecedor como JOE SINNOTT (es dibujante con lápiz, delineante y un técnico estupendo), los dibujos quedan magníficos cuando están acabados... Tienes que trabajar de firme en cambio de lo que cobra y posee un talento realmente magnífico. Otros no son capaces de terminar su propio trabajo. Sólo quieren dibujarlo con lápiz y sacárselo de encima. Otros quieren realmente terminar su propio trabajo, pero no pueden permitirse semejante lujo. Hay tantas variaciones. Si coges cien dibujantes de comic-books, encontrarás cien disposiciones distintas. Muy de vez en cuando se encuentra una pauta estándar.

Los premios son otra cosa, pero hay personas en las que nunca se fijan porque no se dan cuenta de algunas de las premisas importantes de la industria o del arte. En realidad, la verdad del asunto es que si reúnes a todos los auténticos "fans", puede que haya unos cinco mil. La mayoría de las personas que compran comicbooks ni siquiera saben que los ha hecho un dibujante. Se figuran que es algún proceso misterioso. Y estas personas son las que compran el grueso de los comics. Por esto creo que dibujar para unos cuantos miles de "fans" es una equivocación porque recibirás su adulación y su apoyo, pero no venderás muchas revistas. Ya sabes, algunas de las mejores revistas que se producen no siguen publicándose porque no llegan a un número de adictos lo bastante alto como para que puedan seguir publicándose.

(1978)
(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)

Dick Giordano

Entré por casualidad en un estudio de arte que había en el Times Building y encontré a un hombre que resultó ser un escritor de "comic books" (revistas de comics); se encontraba sentado ante un pupitre del estudio. Echó un vistazo a mi trabajo y sus ojos se detuvieron en los dibujos de los que hablaba hace un momento. Me sugirió que fuese a ver a JERRY IGER y que tal vez me encargaría algún trabajo para los "comic books". En aquel tiempo JERRY tenía un estudio que más bien parecía una fábrica en la Octava avenida. Trabajaba para Fiction House y, en menor grado, para Superior Comics, que era una compañía con base en el Canadá. Fiction House producía "Sheena", "Wings Comics", "Planet Comics", etc. Obtuve el empleo y pasé nueve meses con JERRY, aprendiendo la mecánica de la producción de "comic books": corregir los textos, pasar a tinta, etc. JERRY recibía su material de dibujantes independientes y luego su equipo se encargaba de pasar a tinta y escribir los "bocadillos" en el estudio: un hombre hacía las cabezas; otro, las figuras; yo hacía los fondos. Más adelante, a través de un amigo mutuo, entré en contacto con Al Fago, que ocupaba el puesto de editor en Charlton Comics.

No creo mucho en la habilidad innata. Siéntate y trabaja tan duramente como puedas durante el mayor tiempo posible. Me molesta que la gente diga: Qué maravilla tener, como tú, tanta habilidad innata!", cuando sé lo mucho que he tenido que trabajar. A propósito, yo estaba entre los últimos de la clase en la Escuela de Arte Industrial. La gente que posee una gran habilidad innata a menudo se olvida de desarrollar esa habilidad porque todo les resulta demasiado fácil. De la mayoría de los mejores artistas de aquella clase nunca he vuelto a oír hablar.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles ")

Will Eisner (4)

El superhéroe es un producto típico de la cultura americana. Va vestido como el clásico forzudo del circo. Suele interpretar historias de venganza o de persecución. Esta suerte de héroe está dotado de poderes sobrenaturales que limitan las posibilidades de los guiones. Como ícono, satisface plenamente la atracción nacional y popular hacia la figura del héroes que triunfa más por la fuerza que por la maña.

(Extractado de "La Narración Gráfica", editorial Norma)

Jesús Blasco

Me hallaba en Francia, después de la Guerra Civil Española, en un campo de concentración para refugiados españoles. Allí, se pasaba hambre, ya que el éxodo fué masivo en el derrotado Ejército Republicano. Y pronto me las hube de ingeniar para aumentar las calorías de mi menguada y deteriorada dieta. Dibujaba dentro del campo (St. Cipryen), escenas de campo, retratos de novias, de hijos, etc., para algunos refugiados, con una punta de lápiz y en los deteriorados cartapacios que casualmente me proporcionaban mis "clientes", y así, hasta que llegó a oidos de la oficialidad francesa que nos guardaba y allí empecé a obtener alguna ganancia haciendo para los franceses lo mismo que hacía para mis compatriotas.

Recordaré siempre, el primer retrato del natural al "crayon" que le hice a la esposa de un teniente, en el casino militar donde se alojaban aquellos oficiales. La pobre señora no era agraciada, y mas bien feilla tirando a pecado y aquí, sabiendo lo que yo me ventilaba, aproveché, el lado mejor -cosa algo difícil, ¡pardiez!de mi retratada. Ni que decir tiene que realicé mi trabajo haciendo concesión a la galería, y la retratada en cuestión "quedó" con su parecido y además... ¡muy guapa!. Recuerdo que todos los mirones que habían visto el proceso de mi trabajo, se deshicieron en alabanzas y me ponderaron sin cesar. A partir de aquel momento, dispuse ya de dinero, y ni que decir tiene, de material para continuar haciendo más retratos; compraba lo que necesitaba en los carros-mercados que nos visitaban a diario a través de las alambradas del campo, y así transcurría mi vida hasta que un buen día vino a buscarme un ordenanza de un coronel francés de caballería. El soldado, me llevó hasta donde se hallaba su superior, jefe superior del campo- y este orondo oficial, me tenía preparado un caballete de acuarelista y un tablero con un magnífico papel. El francés me dijo que le gustaría mucho que lo retratara a lomos de su caballo. Y dimos comienzo a la labor, él con su impecable uniforme, lleno de pasadores para sus condecoraciones, y yo, con mis útiles de artista del retrato. Empecé pues, con muchas ganas este trabajo ya que, a juzgar por su preparación prometía "piastras abundantes" y, de tener éxito, me prometía una vida hasta cierto punto regalada. Ya a la segunda sesión, mi trabajo discurría por cauces normales y todo salía a pedir de boca, puesto que el "inmortalizado" no cesaba de cantar las excelencias de mi "obra" al término de cada sesión y en ocasiones, hacía venir a compañeros suyos y mostrarles mi trabajo, y éstos, al parecer lo encontraban bien a juzgar por sus elogios y asentimientos. Pero, la cosa se torció cuando llegué a dibujar con detalle de acabado. La cabeza del caballo que montaba el ilustre, al verla, no le gustó, por no encontrarle parecido, ya que las facciones del animal no eran las mismas a su decir. Recuerdo que rehice varias veces todos los rasgos del dichoso caballo, pero por lo visto ¡no era él! y era una lástima que yo no acertara en mi cometido. Yo, estaba al borde de la desesperación y alargaba mi labor retocando detalles y detalles superfluos, para ver si daba con la solución del condenado caballo, tanto, que al fín llegué a ver el problema insoluble, y envié mi "obra" a hacer puñetas y ya no acudí más a las citas que tenía con el militar. Pero el asunto se agravó y mi reiterado modelo me mandaba a buscar, ya que yo me escondía en alguna de las chabolas de aquel abigarrado y confuso campo de concentración... Día si, y día también, llegaba puntual el ordenanza gritando mi nombre a lo francés... ¡Blascó... Blascó! pasó luego a la megafonía del campo y yo me convertí en un proscrito más o menos, de película barata. De las llamadas, se pasó a la amenaza de castigo, y después de una corta peripecia, al monsieur lo trasladaron de destino y la vida, el sol, sonrieron para mí de nuevo.

Continué con mis encargos baratos, hasta el regreso a mi país, y ahí quedaba mi magnífico retrato concluido, pero.. ¡sin la cabeza de un caballo! Luego de mi llegada me zambullí de lleno en el delirante mundo del comic, volviendo de nuevo a la vida militar ya que mi servicio con los republicanos no había servido para nada y lo hube de repetir como la cabeza de mi caballo... Por lo visto, soy un reincidente sin cura, sin remedio...!

(1983)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Alfonso Figueras

A mitad de la década de los años treinta muchos de los jóvenes dibujantes autóctonos se vieron influidos por los grandes maestros del comic americano que había irrumpido con fuerza en el pais. Las revistas de historietas empezaron a cambiar de aspecto, arrinconando, cada vez más, las llamadas "didascalias" (aunque ignoro quien las llamaba así, nosotros no); esta era una forma primitiva de narrar una historieta con un texto de tipografía bajo cada viñeta. Los experimentos para ponernos en un "bis a bis" internacional duraron poco. Se armó el gran "chisgarabís" del treinta y seis, terminado el cual pasamos a la frondosa época de los cuadernos, las revistas liliputienses sin fecha ni numeración excepto las dos o tres con permiso especial; con los cuadernos se había hecho algún experimento anterior a la guerra con episodios "completos" que antes habían aparecido en revistas como "Mickey", "Aventurero" y "La revista de Tim Tyler" pero esto no fué nada comparable con la avalancha de los años cuarenta y cincuenta...

La diferencia de los, dibujantes profesionales y bisoños de cuadernos en esta época era el tener que competir con planchas y tiras americanas o italianas que habían aparecido en forma seriada durante años.

Los dibujantes tenían que dibujar contra reloj las, generalmente, dieciséis páginas rotuladas, más portada, semanales.., si querían subsistir en aquella selva de historietas. Aquello era un frenesí, nuevos editores, nuevos títulos se lanzaban al mercado continuamente. Entretanto algunas de las antiguas revistas cómicas junto con otras de reciente creación aparecían en el mercado impresas a un tamaño reducidísimo en donde se apelotonaban los personajes en viñetas minúsculas (cubitos de caldo, les llamaba PUIGMIQUEL).

En esta época y por estas revistas, desfilaron un sinfín de personajes generalmente frustrados a los que todo les salía al revés. Aquello era un coro de lamentaciones, pequeños dramas o sainetes en forma de historieta se sucedían sin interrupción en aquellas páginas, unos pasaban hambre, otros estaban enfurruñados siempre, borrachos, traperos, idiotas o tárados mentales que parecían guardar precariamente su equilibrio en la línea inferior de la viñeta...

En los cuadernillos de aventuras se hacía lo que se podía, estos eran una especie de sustituto de los antiguos folletines de tipografía y llamativa portada y de las revistas que habían desaparecido y cuyos sucedáneos eran "Chicos" y "Leyendas", revistas que fueron languideciendo con el tiempo. "Leyendas" fué un caso muy especial. Gracias a un acuerdo de su propietario, (el dibujante TEODORO DELGADO) e "Hispano Americana de Ediciones", fué posible la introducción de material americano, una especie de reaparición del antiguo y legendario "Aventurero". Pero había una pega, en aquella época todo eran pegas, los estereotipos de negro y los de color por separado que antes llegaban normalmente, ahora con la segunda guerra mundial eran casi imposibles de obtener. Para confeccionar el semanario se echaba mano a las reproducciones publicadas en Brasil, preferentemente de "O Globo Juvenil", y que llegaban precariamente a Portugal, pero como lo publicado era impreso a color y por aquellos tiempos no se podía reproducir directamente, había que sacar una copia en negro y por lo tanto había que calcar en papel vegetal sobre lo impreso. Los dibujantes, MARl, NOGUERAS, MARTI RIPOLL, puede que algún otro y yo mismo hicimos este trabajo, mientras BLASCO, el italiano COZZI e IRANZO hacían páginas enteras o viñetas sueltas para la continuidad que a veces faltaba o para simplemente terminar con un episodio o enlazar con otro.

De aquella época de extraño frenesí guardo el recuerdo de unos cuantos dibujantes que llegabamos atropelladamente a la editorial enarbolando originales como banderas al viento a efecto de que se secara la tinta de los últimos trazos y correcciones hechos en la sala de espera o en cualquier lugar inverosímil...

(1983)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Rubén Pellejero

P: ¿Cómo nació tu afición por el cómic?

R: Mi afición surgió de un modo paulatino. En mis inicios me gustaba esencialmente el dibujo de humor. Yo deseaba ser dibujante y, con el paso del tiempo, me fui inclinando por el mundo del cómic.

P: ¿Crees que todo el mundo debería leer cómics?

R: Creo que todo el mundo debería leer. No creo que deha haber una diferenciación explícita entre leer un cómic o una obra literaria. Tanto en una como en otra expresión artística hay obras buenas y malas. Es evidente que el cómic tiene una lectura mucho más rápida y fácil, pero no por ello ha de ser menos inteligente. Leer un buen cómic y leer un buen libro son dos cosas distintas y completamente compatibles.

F: ¿Tu formación como dibujante es autodidacta o has estudiado en algún centro especializado?

R: El dibujante de cómics es, por lo general, autodidacta, si bien existen ahora algunas escuelas privadas que imparten su enseñanza. Yo estudié durante cuatro años en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Por aquel tiempo, compaginaba mis estudios con el aprendizaje en el estudio del dibujante Joan Boix. Era aquél un estudio donde se efectuaban trabajos de publicidad y a la vez historietas de encargo para el extranjero. Fue allí donde conocí la técnica propiamente dicha de la historieta y también pude descubrir la obra de muchos autores que desconocía.

F: ¿Cómo nació el personaje de Dieter Lumpen y qué pretendíais con su creación?

R: Nació del deseo de realizar un tipo de historias que fuesen válidas por su temática y ambientación para cualquier país. Nuestro anterior trabajo “F.M. En frecuencia modulada”, si bien fue una experiencia muy positiva para nosotros desde el punto de vista artístico, no lo fue en el aspecto económico al no venderse muy bien en el extranjero. En este país las ventas al exterior son muy importantes para un autor que desee tener continuidad en su trabajo. Así pues, tras estudiar varias posibilidades, apostamos por hacer algo en el terreno de la aventura. Teníamos claro que nuestro personaje no debía ser un héroe de corte tradicional, ni tampoco un antihéroe al uso... Tenía que ser un personaje que se fuese definiendo conforme progresasen sus historias, un tipo que no tuviese excesivos proyectos en esta vida y que sólo intentase vivir tranquilo, lo que nunca acaba de conseguir.

P: ¿Cuál es tu método de trabajo con Zentner?

R: Mi método de trabajo con Jorge Zentner es bien sencillo. Primero hablamos un poco acerca de lo que a mí me gustaría dibujar: temas, ambientes, etc., y a partir de esas conversaciones, cual sastre que hace a medida un traje a su cliente, él hace el guión. Un guión técnico de corte cinematográfico en apariencia, en el cual están indicados los diálogos, los planos, las secuencias, etc. A partir de ese guión, mi primer paso consiste en realizar un abocetamiento previo del guión, para irme familiarizando con la historia. Estudio los planos y entoques más convenientes según mi criterio, sin cambiar, claro está, los textos, diálogos y secuencias del guión de Jorge. Estos bocetos son el embrión del trabajo posterior.

F: ¿Cómo definirías tu estilo?

R: Prefiero no hablar de «estilo» en cuanto al aspecto visual del trabajo, sino de «estilo» en el aspecto conceptual del mismo, o sea, para mí el estilo está en el planteamiento previo de que cada historia tiene un modo concreto de ser realizada y la propia historia indicará un camino propio por donde ir. La única excepción es cuando se realiza una serie con un personaje fijo, ya que la continuidad gráfica de los álbumes obliga a ello.

F: Cita algunos autores que te hayan influido.

R: La lista, como cabe suponer, sería extensa. Citare algunos nombres que en ciertos momentos han sido fundamentales para mí. En mis inicios estaban los clásicos americanos: Alex Raymond, Milton Caniff, Will Eisner, Alex Toth; argentinos: Alberto Breccia, José Muñoz; italianos: Hugo Pratt, Attilio Micheluzzi, Dino Battaglia, lvo Milazzo; francohelgas: Tardi, Comés, Hergé, etc.

F: ¿Cómo te documentas habitualmente, y, más concretamente, qué te sirvió para documentarte en el caso de “El puñal en Estambul”?

R: El proceso de documentación es complejo. Echo mano de los libros que puedo encontrar sobre el tema, bien sea en librerías o en bibliotecas. A veces recurro a los consulados de los países donde transcurre la historia y a veces el propio cónsul me ha proporcionado documentación, como en el caso de Colombia para la historia de Dieter Lumpen en Cartagena de Indias. Cuantos más documentos tenga sobre el tema, mejor. Creo que la documentación tiene que servir para que el autor se sumerja al máximo en el ambiente que ha de recrear y ello le sirva para crear el suyo propio, nunca para ser una mera copia de la fotografía que has utilizado. En el caso concreto de “El puñal en Estambul”, recurrí a libros, folletos de viajes, etc. Hay en esa historia, asimismo, una cierta atmósfera que bebe también de múltiples influencias cinematográficas: Orson Welles, Hitchcock, etc.

F: ¿Cuánto tiempo te lleva dibujar una historieta y que proceso sigues?

R: No puedo dar un tiempo concreto, cada historia requiere el suyo propio. Digamos, a modo de ejemplo, que un álbum de cuarenta y seis páginas puede llevar unos siete u ocho meses de gestación. Lo habitual son unas seis o siete páginas al mes, pero ya digo que es un cálculo aproximado. La complejidad variable que comporta la creación de personajes, la documentación, el color, etc., hace muy difícil un cálculo exacto. En cuanto al proceso, como he comentado anteriormente, después de la primera toma de contacto con la historia, viene la búsqueda de documentación, creación de personajes secundarios, etc., y a continuación aboceto las páginas a lápiz. Esta etapa la voy definiendo con más detalle hasta llegar a la fase de entintado. El color lo realizo habitualmente en una etapa posterior aplicándolo a unas reducciones de la página original a tamaño de publicación.

F: ¿Qué consejos daréis a un joven que quiera ganarse la vida dibujando cómics?

R: En primer lugar que dibuje mucho y que intente observar y aprender de aquellos a los que admira. No es fácil publicar de inmediato en las revistas de más prestigio, lo mejor es intentar publicar en “fanzines”, en revistas de amigos o bien presentarse a concursos de historieta. La constancia es muy importante. Ganarse la vida tal como lo entiende la gente que cobra un sueldo a fin de mes, no es posible, pero en eso el cómic es también como cualquier otro tipo de arte.

(Extractado de “Veinte años de Cómics” de Aula de literatura Vicens Vives)

Will Eisner (3)

El cómic es, por esencia, un medio visual compuesto de imágenes. Si bien la palabra constituye uno de sus componentes vitales, son las imágenes las que cargan con el peso de la descripción y narración, imágenes comprensibles para todo el mundo, realizadas con la intención de imitar o exagerar la realidad. Y por ello, a veces, el resultado es una preocupación excesiva por los elementos gráficos. La presentación de la página, los efectos impactantes, las técnicas sorprendentes y los colores alucinantes pueden monopolizar la atención del creador. En consecuencia, el guionista y el dibujante se apartan de la disciplina de la construcción narrativa y se quedan en una mera presentación. Cuando pasa eso, el dibujo controla a la escritura y el producto desciende hasta convertirse, poco más o menos, en comida basura literaria.

Pese a la omnipresencia y visibilidad del dibujo, estoy convencido de que la parte fundamental del cómic es la historia. No sólo es el marco intelectual que sostiene al dibujo, sino que también y ante todo es lo que impulsa la continuación del elemento gráfico. Reto sobrecogedor para un medio al que se le ha venido considerando cosa de niños. La tarea se agrava considerablemente ante la reacción del público, que considera las imágenes y tebeos como algo propio de infantes. Sin embargo, el cómic es una forma literaria y a medida que madura, aspira a ser reconocido como un medio tan "legítimo" como el que más.

La tradicional producción de comics a cargo de un solo individuo dio pie, a lo largo de los años, a la predominancia de equipos (guionista, dibujante, entintador, colorista y rotulistas). Mientras el dibujante/guionista asume la total responsabilidad de la narración, el equipo, en su totalidad, debe sentirse conectado a la articulación de la historia. La escritura, tal como yo la empleo en el cómic, no se limita a servirse de palabras. La escritura en el cómic abarca todos los elementos en una mezcla perfecta y se vuelve parte de la mecánica de este medio de expresión artística.

(Extractado de "La Narración Gráfica" por Will Eisner, editorial Norma)

Jerry Conway

No digo que a la gente deberían gustarles los comics de superhéroes como grandes ejemplos del arte del comic-book. Sencillamente digo que son un género válido dentro de un medio más amplio y con demasiada frecuencia el crítico comete el error de juzgar el género en términos del medio: sería como si juzgases un relato de misterio de acuerdo con los principios lógicos de un relato de ciencia-ficción. En un relato de ciencia-ficción debes proporcionarle al lector información acerca de la procedencia social, las razones técnicas de cómo funcionan las cosas. Puedes estar haciendo un esfuerzo para extrapolar un acontecimiento dado en la historia moderna: ¿adónde irá a parar esto? Así, pues, hay mucha extrapolación en torno a la sociedad y esto es, en gran medida, lo que convierte a la ciencia-ficción en un género válido. Pero las novelas de misterio, que en su mayor parte se escriben en un marco contemporáneo, no tienen esta misma obsesión por los detalles tecnológicos, ni deberían tenerla. Su interés principal radica en que avancen las sorpresas y vericuetos del argumento de misterio. Las novelas de misterio que tienen caracterizaciones demasiado intensas pueden ser malas novelas de misterio porque pierdes el ritmo del argumento de misterio. Así, pues, es razonable aplicar criterios literarios criterios literarios generales- a una novela de misterio, o a una novela de ciencia-ficción o a una novela satírica de Evelyn Waugh, pero no es razonable aplicar las reglas de un género a otro género. En el caso de los comics, es razonable decir: "Este relato está bien escrito desde el punto de vista gramatical? ¿Hay un principio, una parte media y un fin? ¿Hay personajes que sean reconocibles? ¿Sirven a los fines del relato? ¿Es el tema claro?" Y así sucesivamente. Pero no es razonable decir: "Introduces un personaje y no le dejas crecer de manera apreciable dentro de este relato", porque en una narración señalizada los personajes no crecen en los episodios individuales. Crecen a lo largo de un período de muchos episodios, muchos años. Y esto infringe una de las reglas esenciales de la literatura: que los personajes tienen que crecer en un relato; pero en una narración de comic-book o del género del superhéroe, por su propia naturaleza el personaje no puede crecer en una narración determinada a menos que hayas pensado el relato y la serie con tal propósito.

(de una entrevista por Robert Gustaveson para "Comics JournaI" 1981)

Hugo Pratt (4)

Porque la historieta es algo para leer en serio, pero para eso se requieren algunas condiciones. La lectura de comics es algo que viene con la educación infantil. No se puede comenzar a leer comics a la edad de treinta años. Le das una historieta a alguien, y si nunca ha estado preparado para leerla no le interesa, no le llega. Le interesa la lectura seria, la literatura llamada seria. Y no la alternativa de los comics.

Cuando me dicen que algo mío ha sido objeto de estudio en una cátedra universitaria como la de Teoría Literaria, donde analizaron la estructura de LA BALADA DEL MAR SALADO, eso me conmueve y me llena de orgullo porque vale decir que hice una cosa que no pasó. Porque efectivamente, cuando yo hice LA BALADA sabía lo que estaba haciendo y lo hice con bastante profundidad. No soy un tipo emotivo, aunque tengo mis emociones, y sé ser lo suficientemente frío como para darme cuenta de las cosas que estoy haciendo. Digamos que en el jazz, por ejemplo, me gusta más el cool que el hot. Prefiero el razonamiento.

Así, en la historieta, me pasó la misma cosa. Sin llegar a la pedantería, si yo puedo hacer llegar alguna información de lo que ha sido mi formación cultural, ayudar a encontrar los valores de cierta literatura clásica o esnobística o aun de cierta cosa popular que está como escondida, lo hago a través de personajes que rodean a Corto Maltés y que en algún momento hacen alguna referencia. Yo no quiero ser pedagogo o ser pedante. La cosa va más allá.

A veces se encuentra un tipo que dice: se puede estudiar y explicar la historieta en la escuela. Pero no es cuestión de aplicar la historieta a las disciplinas escolares. Es inútil que yo haga en historieta La Ilíada y La Odisea o adaptaciones en general. Lo que está en los libros allí está y siempre ha sido muy lindo leerlos como los leí yo, por el deseo de informarme que me llevó de la Biblia a la filosofla, a Teilhard o a Marx. Pero ya dije que la historieta es otra cosa.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

Howard Chaykin

Los aficionados a los comics son de una miopía poco corriente. Tienden a exigir mediocridad simplemente porque se aferran a una sola idea y quieren que sea la idea que se les dé siempre. No dejan que un dibujante crezca en la dirección que desea. Tienden a corromper la inventiva de un dibujante. Crean egos monumentales partiendo de habilidades de segunda fila. BYRON PREISS trabaja mucho. Yo no estoy de acuerdo con mucho de lo que hace, toneladas, un montón, pero le reconozco el mérito de ser un provocativo innovador. Nadie más en los comics, incluyendo a Armand Eisen ("Ariel") y MIKE FRIEDRICH ("Star Reach"), está explorando las avenidas técnicas que explora PREISS. Por otra parte, pienso que muchos de sus objetivos superan sus habilidades.

Mi fe en los comics como medio no es verdaderamente firme porque los comics son un negocio suicida. La gente, aficionados en su mayor parte -y actualmente la mayoría de las principales compañías están bajo la dirección de aficionados, ha creado un mecanismo de autodestrucción al aferrarse a un período temporal y Iimitarse a jugar con variaciones sobre un tema. Los aficionados a los comics tienen una idea muy limitada de lo que se supone que son los comics. Cada vez que asisto a una convención alguien me pregunta cuáles son mis personajes favoritos. Es una pregunta razonable. Tiendo a no disfrutar con los relatos sin héroes. Me gustan los héroes y me gustan los villanos y me gustan esta clase de cosas. Pero tengo 28 años y voy a cumplir 29 y no leo comics. En las raras ocasiones en que sí veo comics decididamente no me interesan Superman y Batman salvo a nivel de curiosidades juveniles. He leído comics desde que era un bebé. No leo las mismas novelas que leía cuando tenía diez años. No hay razón en este mundo de Dios por la cual debería esperarse de mi que leyese los mismos comics. Me encanta el medio. Me gusta el concepto de la narrativa gráfica. Pero los comics no se están escribiendo para mi.

Me atraen los comics porque me dan la oportunidad de extraer lo que hay dentro de ellos. Eso no tiene tanto de clisé como parece. Tiendo a ver los dibujos como grupos de dibujos. Así, pues, hacer ilustraciones es una cosa que me limita. Para mi una ilustración es más bien como un tríptico. Es una serie de imágenes múltiples. Por eso me atrae el concepto del montaje. Me gusta la idea de... soy un gran artista de mierda. Me gusta charlar; me gusta conversar; me gusta narrar con sentido del tiempo y de las cosas. Y eso son los comics para mi.

(de una entrevista por Marilyn Bathke en Comics Journal, 1979)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Will Eisner (2)

En nuestra cultura, el cine y los cómics son los dos puntales más importantes que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean la sucesión de imágenes así como el texto o diálogo. Pero igual que el cine y el teatro hace mucho que gozan de excelentes referencias, el cómic sigue forcejeando por hacerse reconocer como medio de expresión artística. Pese a sus más de noventa y nueve años de rodaje, todavía se le sigue considerando como un medio literario problemático.

Como resulta tan fácil leer cómics, éstos se han ganado la reputación de ser algo propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectual limitado. Y, a decir verdad, durante décadas el contenido de las historias de los cómics estaban concebidas para un público de esas características. Son todavía muchos los creadores que no van más allá de ofrecer una excitación sexual y una violencia disparatada. Así, no es de sorprender que durante mucho tiempo el sistema haya distado de mostrarse entusiasta en cuanto a la aceptación de este medio se refiere.

La primacía del dibujo en el formato de cómics tradicional hizo que se pusiera más énfasis en el grafismo que en su contenido literario. Por ello, no tiene nada de sorprendente que a los cómics, en cuanto a lectura, se les viera como una amenaza contra la alfabetización, pues por alfabetizada se tiene a la era pre-visual y electrónica.

(Extractado de "La Narración Gráfica" de Will Eisner, editorial Norma)

Gerard Lauzier

El cómic infantil no me interesa en absoluto, y me veo incapaz de hacer una historia de ese corte. Además, el cómic infantil ha sido ya muy explotado. Lo que hay de maravilloso en el comic para adultos -en lo concerniente a las historias- es que no hay nada. Contamos con buenos dibujantes, pero los buenos guionistas escasean. No leo cómics porque me aburren. Encuentro la materia sin consistencia. ¡Ya quisiera yo leer cómics para adultos, pero que me ofrezcan algo que valga la pena! La mayor parte de las veces, con sólo leer unas viñetas ya sé lo que va a pasar. Claro que hay excepciones, pero por lo general, en un campo tan nuevo, tan rico, que atrae a los jóvenes, me sorprende tanta pobreza y la depauperación profunda del cómic para adultos. Compro todas las revistas, porque es mi trabajo, y tengo que decir que me cuesta muchísimo dar con una historia en la que no se tome al lector por un gilipollas. Y eso me sorprende, pues el cómic es un modo de expresión en el que el autor goza de campo libre. Si uno se dedica al cine o a la novela, se ve obligado a inscribirse en una tradición, se ve obligado a hacerse sitio entre un centenar de personas que nadan en la misma dirección. En el mundo del cómic, estás solo, no hay nada. Tampoco comprendo por qué no se cuentan historias para adultos que sean interesantes. No sólo lo que se hace no ofrece ningún interés, sino que encima se trata de ciencia-ficción, de historia, de surrealismo, o bien es algo totalmente hermético. Me sorprende asímismo que no se haga más cómic de la vida de cada día; y no soy el único que lo dice, ya que WOLINSKI escribió un artículo a ese respecto en "Charlie".

Por ejemplo, algo que me deja estupefacto: Se dice que el cómic para adultos surgió a raíz de 1968 y todavía no he visto una historia de cómic que cuente lo del 68. Los autores se masturban el cerebro para realizar historias sin interés alguno, cuando la mayoría forman parte de esa generación salida del 68. ¡Y eso que es interesante lo del 68! Yo lo viví como espectador, pues estuve todo el tiempo metido en la Sorbonne y en Odeon, pero no fui parte activa; no era para mi edad. Me encantaría leer un cómic sobre este tema.

(de una entrevista en diciembre 1978 por Isabelle Forestier y Jean Léturgie en "Schtroumpf")
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Will Eisner

El comic como forma literaria tiene una historia larga que aún no ha sido suficientemente explorada, pero el "comic book", o revista de comics, con que los comics se identifican tan estrechamente en esta generación, tiene sólo cincuenta años de edad.

A mediados de los años treinta, pisándole los talones a la "Gran Depresión", un impresor de suplementos de comics de la prensa dominical reunió una colección de tiras cotidianas en una publicación de "cuatro pliegos" y con ello creó una revista para los quioscos. Se titulaba "Famous Funnies". El éxito fue instantáneo, al menos tan "instantáneo" como puede esperar cualquier publicación. En muy poco tiempo los demás editores de material para el mercado de masas echaron mano de todas las tiras "diarias" disponibles y controladas por los Syndicates para la prensa y de esta manera prepararon el escenario para el siguiente acto.

Fue una época tumultuosa. Los "pulps" (baratas revistas de narrativa popular) se morían en los quioscos mientras las revistas ilustradas empezaban a aparecer y a ganarse el favor del público popular. Las películas se encontraban en su cenit, los libros aparecían ilustrados más profusamente. Era el amanecer de la "era visual". Los periódicos todavía concedían a las series de comics el mérito de contribuir en gran medida a su circulación.

A principios de 1937, cuando hacía poco más de un año que había salido de la escuela superior, oí hablar de una revista titulada "Wow". La revista estaba publicando diversas series de comics y daba trabajo a ilustradores y "cartoonists" (dibujantes de comics) desconocidos. Fui a verles y les vendí mi primer comic, una historia de aventuras titulada Scott Dalton. El sistema de la revista era muy poco rígido y, al parecer, no les importó que la historia tuviese continuidad. Al cabo de tres números, "Wow" se fue a pique. Mas esta breve aventura fue para mi la entrada en el mundo de los comics. No sólo me proporcionó la primera oportunidad de publicar algo mío, sino que también me dio el primer vislumbre del fenómeno de un género naciente. Me encontraba en la confluencia de las fuerzas de la "falta de material" y la "necesidad sentida" de un público hambriento de literatura visual. Las dos fuerzas convergían y yo estaba allí, testigo de un nacimiento si se quiere.

Era claro que pronto se necesitarían historias completas. Todas las revistas eran mensuales y no soportarían la serialización como las publicaciones diarias o semanales del pasado. Y, al parecer, la necesidad de nuevas series no tenía límite. Todas las series para la prensa estaban comprometidas y los editores de "pulps" entraban en este mercado nuevo sin poseer verdadera experiencia en el campo de los comics. Así, pues, la receptividad que encontraban las innovaciones era enorme. En Eisner & Iger, compañía que formé con el ex editor de la ya desaparecida "Wow" empezamos a crear comics de esta índole. Las series eran una mezcla de las formas propias de la narración corta de los “pulps”, y del lenguaje narrativo de la serie de comics.

En 1938 había ya casi sesenta "comic books" en los quioscos. Los personajes creados para este mercado habían cuajado y el "comic book" tal como lo conocemos hoy era un bebé en crecimiento.

(1982)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Jim Steranko

Como es sabido, después de dejarlo durante años, he vuelto al campo de los comics. No es ningún secreto que la narrativa visual (en la página o en la pantalla) sigue pareciéndome un tema absorbente. Desde el último comic que dibujé, he estado muy atareado pintando, escribiendo y trabajando en multitud de nuevos proyectos. Pero nunca dejé de pensar en contar un relato por medio de palabras y dibujos.

Desde mi último trabajo en el campo de los comics, he vuelto a analizar mi punto de vista sobre la narrativa dibujada comercial... Durante mi período "Shield" hice hincapié en el enfoque experimental de los comics. En algunos aspectos fue un éxito; en otros, no. La serie Shield se prestaba mucho a este tipo de cosas, atiborrada de trucos y artilugios hasta las líneas de las viñetas. Pero fuera cual fuese el experimento loco que intentara, en lo primero que pensaba era en entretener. No hubiese podido hacerlo mejor aunque me hubiesen triplicado la tarifa por página.

(de la editorial para el N° 1, 1972, de "Comicscene")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Frank Robbins

Me habían dicho que la Associated Press buscaba un dibujante para la serie Scorchy Smith. Como muestras de mi trabajo, les llevé varias cosas que había hecho en la RKO. A modo de anuncio de una película de John Barrymore, The great man, querían una especie de tira para publicar en los periódicos durante una semana. Yo había hecho dibujos partiendo de fotos fijas de la película y el texto narrativo aparecía debajo de las viñetas. A propósito, el hombre que últimamente había dibujado Scorchy acababa de alistarse en los Tigres Voladores, por eso la Associated Press necesitaba un nuevo dibujante. Me dieron un montón de tiras dibujadas por NOEL SICKLES, el predecesor de dicho hombre, y me pidieron que hiciese muestras para una semana, en plan de prueba. Conseguí el empleo y me dijeron que cobraría sesenta dólares semanales por escribir los guiones y los textos, y dibujar la serie. Más adelante me pidieron que crease la primera plancha dominical de Scorchy. Hice esta serie durante cinco años. Me casé a los 27 años en 1945; me concedieron varios aumentos de diez dólares a la semana y con la plancha dominical ganaba un sueldo tope, creo que ciento veinticinco dólares semanales. Empezaba a ser conocido y tuve el placer de ver la entrega del domingo en la primera página del "Post" de Nueva York.

Sí. Un día recibí una carta del malogrado Bradley Kelly, de la King Features. Al parecer, la King andaba buscando un par de personas que se encargasen de varias series que hasta aquel momento habían hecho unos dibujantes que estaban a punto de entrar en filas. Me excusé ante Kelly diciéndole que acababa de pasarme cinco años dibujando la serie de otro. El resultado fue que unos meses después le presenté unas cuantas muestras de Johnny Hazard. Firmamos un contrato y entonces empezó un largo período de experimentación para dar con los personajes definitivos. Joseph V. Connolly encabezaba el Syndicate por aquel entonces y durante varias semanas le mostré no sé cuántos bocetos de Brandy, la chica de la serie -vistas de frente, de perfil y de tres cuartos-; los extendíamos sobre el suelo del despacho del señor Connolly y él decía: "Me gusta la nariz... Esto no me gusta... Me gustan sus ojos... Esto otro no me gusta" y así sucesivamente. Seis meses después de que empezara a publicarse la serie, me dijeron que William Randolph Hearst quería una plancha dominical. Y, por si fuera poco, quería que en la plancha dominical se contase una historia independiente de la que se narraba en las tiras diarias. ¡Así que me encontré metido en trabajo hasta las cejas!

Johnny empezó como oficial de vuelo de la fuerza aérea; le hice fugarse de un campo de prisioneros nazi, robando un bombardeo de un aeródromo y despegando bajo el fuego enemigo. Al principio, utilizaba un incidente o un "gag" o algo interesante como base de la plancha dominical. Muchas de estas cosas las sacaba de las noticias de guerra que publicaba la revista de la fuerza aérea o de "Stars & Stripes", la revista del ejército. Más adelante convertí la plancha dominical en una historia continua. Había leído mucho -historias de aventuras, ciencia-ficción, toda suerte de relatos asombrosos- y, al parecer, lo dramático se me daba bien. Durante la guerra necesité un extenso archivo de aviones militares, pero en años recientes Johnny se ha visto envuelto muy pocas veces en situaciones militares, de modo que la mayoría de los aviones que utilizo ahora son civiles.

(de una entrevista en Cartoonist Profiles")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Víctor de la Fuente

Cuando empecé a proyectar y a escribir Haxtur, decidí emplear una técnica narrativa más bien difícil, teniendo en cuenta el tema complejo que me había propuesto. Suprimí los textos de apoyo, así como toda indicación verbal que podría servir para separar el espacio temporal entre el pasado y el presente, entre el sueño y la realidad. Quería desafiar al lector a que se esforzara. Sin embargo, siempre respeté lo que considero fundamental: la unidad de la narración. Debía tratarse de una narración coherente. Pero yo proporcionaba lo esencial empleando explicaciones concretas de las actitudes, de las acciones y de las situaciones a través de la imagen -tanto en lo que respecta al dibujo como en el color- para obligar al lector a que diera la vuelta a la página otra vez, a que releyera y a que comparara la reiteración de un gesto o de una frase que respondía a un objetivo concreto. Es decir, las claves del mensaje. Pues opino que el lector debe ayudar a la historieta con su reflexión; a mi juicio, se trata de una participación del todo necesaria. Siempre hay un texto más explícito del que saco las ideas fundamentales para enmascarar lo que no puede decirse a las claras. Por último, tengo que hablar del gran problema que supuso la creación de Haxtur durante la España franquista, con su censura rigurosa.

Quise resolver los problemas de censura con un mundo onírico donde evolucionan Haxtur y los otros personajes, un mundo preñado de símbolos, sirviéndome de un lenguaje parabólico, de sobreentendidos... de silencios. El otro problema que me causó esta serie fue el de sus necesidades de publicación. Haxtur debía aparecer dos veces al mes, por lo que me vi obligado a realizar un episodio completo en seis páginas. Por lo tanto era preciso que la historia tuviera una acción trepidante, lo que forzosamente acarreaba consecuencias y presentaba deficultades que era preciso superar.

(de una entrevista por Henri Filippini en 1978 para "Schtroumpf")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)