Don Martin

Fue una compañía de discos la que me dió la oportunidad... Prestige", y he realizado numerosas carátulas para este sello especializado en jazz. A mí me gusta mucho el jazz.

Desde hace mucho tiempo, mi hermano es pianista de jazz, y a mí me gusta mucho este tipo de música. Así, dibujé carátulas para Miles Davis, Bud Powell y Stan Getz. Igualmente, dibujé ilustraciones de ciencia-ficción para "Fantasy" y "Galaxy.

Y como tenía que ganarme la vida de alguna manera, hice también "Greeting Cards" (tarjetas de felicitación), cuya venta alcanza, en los Estados Unidos, proporciones fantásticas. Estaba mal pagado, y era atroz el trabajo sentado a la mesa de dibujo en un estudio. Mi jefe, un tipo simpático, me aconsejó presentarme en "Mad" (cuyas oficinas se encontraban cerca del estudio). Yo leía "Mad" desde hacía mucho tiempo. En esa época, AL FELDSTEIN había reemplazado a HARVEY KURTZMAN como director. AL intentaba renovar la revista conservando el espíritu loco que constituía el éxito de la publicación. Mis dibujos le gustaron. Era muy diferente de ELDER, DAVIS y de WOOD, las vedettes de "Mad".

A FELDSTEIN le gustaba el humor de mis dibujos, pero consideraba que no tenía bastante soltura. Le faltaba agilidad a mi trazo... A continuación me propuso ilustrar un artículo de "Mad". La sección en la que Alfred E. Neuman responde a las preguntas de los lectores con opiniones disparatadas. Tenía que encontrar un estilo más suelto, más desenvuelto... Al empezar mis croquis, me dejé ir..., y el resultado fue la aceptación inmediata. Era el número 29 de "Mad".., y desde entonces he estado en "Mad" sin interrupción.

Mi método de trabajo? La despreocupación total... Observo por todas partes, hojeo las revistas y los catálogos para hallar el gag. Pero de hecho, en contadas ocasiones llego a obtener un gag de la vida cotidiana. Necesito irlos a buscar a la "nada"... Reúno mis esbozos de ideas y los guardo en un cajón... Unos días después los saco de nuevo para verlos con otro ojo, y allí está el gag... Esto resulta algunas veces...

(de una entrevista por John Putnam, 1974)

Harvey Kurtzman (2)

Finalmente dejé la E.C. y de dirigir "Mad" pasé a dirigir una revista llamada "Trump", que fue una de las primeras empresas de Hugh Hefner, mucho antes de los clubs Playboy, la revista "Playboy", etc. Trabajaban para mi algunas de las personas de elevado talento, como ARNOLD ROTH y BOB BLECHMAN, por ejemplo. Concedíamos mucha importancia a la sátira y lo que queríamos hacer era un "Mad" de más valor, con mucho más color y a un precio más alto. Sin embargo, fracasamos tras un par de números.

A raíz del fracaso, los dibujantes nos reunimos y decidimos sacar nuestra propia revista, proyecto que probablemente venía a ser como atravesar un campo de icebergs con un trasatlántico. "Humbug" fue un ejemplo objetivo de por qué los dibujantes no deberían ser sus propios administradores. Se publicó durante un año, era estupenda desde el punto de vista artístico y un desastre desde el punto de vista práctico. La estructure de precios y el formato fueron una equivocación. La revista no cabía en los quioscos. En cierto modo fue un clásico.

Luego formé una especie de sociedad al cincuenta por ciento con Jim Warren: el facilitaría el dinero y yo proporcionaría trabajo para una revista. "Help" se publicó durante un par de años, pero siempre al borde de la ruina. La mayor parte de la revista la llenábamos con fotos fijas de películas llevando textos que escribíamos nosotros. Y por un precio mínimo obteníamos fotos de actualidad de la AP o la UPI a las que añadíamos diálogos divertidos. Obteníamos "cartoons" de las escuelas, los estudiantes y los principiantes, hacíamos muchos relatos fotográficos y a veces encargábamos a un dibujante que hiciera varias páginas de "cartoons". A propósito, mi primera ayudante en "Help" fue Gloria Steinem. BOB CRUMB empezó en la revista, como hicieron también GILBERT SHELTON, JAY LYNCH, SKIP WILLIAMSON y Otros. Dick Van Dyke, Woody Allen y Dave Garroway hicieron relatos y Terry Gilliam, que hace la animación, gran parte de la dirección y actúa un poco en el espectáculo televisivo "Monty Python", siguió a Gloria como ayudante mío en "Help".

Sucedió que yo hacía una serie titulada Goodman Beaver en la revista. Tenía una continuidad, más o menos parecida a la de "Candide", en la que el héroe era un inocente de ojos azules que siempre se encontraba atrapado en el fuego cruzado de los problemas del mundo. Ahora bien, había conservado mis líneas de comunicación con Hugh Hefner y de pronto se nos ocurrió la idea de transformar a Goodman Beaver en una chica que se convertiría en la actual Little Annie Fanny. También ella sería la víctima de todos los problemas del mundo.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles", 1975)

Jack Davis

Evito Nueva York tanto como puedo, incluso envío mis dibujos con un mensajero. Con la sola excepción de las portadas que dibujo para Time Magazine". Los de esta revista exigen mi presencia en la misma oficina. Son un grupo de frenéticos, que me hacen los encargos en el último momento. Tengo la falsa reputación de haber compuesto y dibujado una portada en diez minutos para "Time"; bueno..., no hace falta exagerar, digamos que más bien fueron veinte minutos. Esta leyenda proviene de la primera crisis del caso Watergate.

Un día sonó el teléfono. Era una llamada de "Time". Necesitaban una portada caricaturesca, en colores, preparada para el grabador a la seis de la tarde (eran las diez de la mañana). La voz del tipo de "Time" se impacientaba: "Venga, JACK... ¿vienes o no?". Tenía mi cochecito MG-TD. Me metí dentro y partí rápidamente mezclandome en el "heavy traffic". Subí al despacho de "Time", donde me esperaban. Tenían incluso papel, ura caja de colores, pinceles... En primer lugar, la reunión preliminar. Me expusieron sus ideas. Me hicieron señales pasa que me retirase a una pequeña habitación aparte para realizar los esbozos. Debo señalar que desde hacía tiempo habían preparado unas páginas especiales con la rúbrica de Time Magazine" ya impresa en colores, para destacar el grafismo de los esbozos.

Bueno, en aquella salita me puse a garabatear rápidamente media docena de esbozos basados en sus proposiciones. Salí, y me esperaban dos directores artísticos y cuatro redactores jefes, que eligieron un esbozo. Me pasaron una cincuentena de fotografías de Nixon (las más halagadoras posibles, porque "Time" es el portavoz de los conservadores). Me explicaron que debía "dibujar al presidente de una forma divertida, pero no maliciosa". Escogí varias fotos de Nixon y después, empuñando papel Strathmore, una pluma, tinta, y la caja de colores, me encerré de nuevo en la famosa habitación. Al cabo de tres horas, estaba acabado mi dibujo. Y se entregó al correo que partía hacia Chicago, donde estaban el grabador y la imprenta. Debo decir que Nixon es fácil de caricaturizar: ya es así por naturaleza.

(de una entrevista por John Putnam, 1975)

Sergio Aragonés

Nací en España, en 1937, pero a causa de la guerra civil mi familia tuvo que abandonar el país cuando yo tenía seis meses e ir a un campo de refugiados en Francia, país donde permanecí unos cuantos años. Luego nos fuimos a Ciudad de México, donde me hice hombre. En la escuela elemental y en la escuela superior siempre estaba dibujando "cartoons". El hermano de mi padre tenía un gran sentido del humor y me proporcionaba todas las revistas de "cartoons" y a su estímulo le debo el que ahora sea "cartoonist". Leía los "cartoons" de las publicaciones españolas como "La Codorniz", que es uno de los más antiguos, y muchos comics americanos: Blondie, The Katzenjammer Kids y otros, que se traducían en México. Incluso gané mi primer dinero con los "cartoons" cuando estaba en el tercer grado y el maestro quiso que toda la clase hiciera dibujitos para ilustrar las lecciones de biología, zoología, etc. Parece ser que en la clase no había nadie que supiera dibujar, de modo que empecé a cobrar -probablemente el equivalente de medio penique- a cambio de hacerles los dibujos a varios chicos. Creo que en total gané 23 pesos, es decir, alrededor de dos o tres dólares.

Un amigo del Village me dijo que no llevase mis "cartoons" a las revistas pequeñas, sino a las más importantes. Así que le dije: "Iré a la más grande que conozco... ¡"Mad"! Era un "fan" de "Mad" desde hacía muchos años e incluso había publicado una mala imitación de la revista en México. El primer hombre al que vi allí fue ANTONIO PROHIAS, que dibuja la serie Spy vs. Spy. Exclamó "¡Hermano mío!" e inmediatamente nos pusimos a hablar de Cuba y México. Le pregunté si podía presentarme a los directores y contestó: "¡Tendrás que presentarte tú mismo porque yo no hablo inglés!" En aquel momento entró JERRY DE FUCCIO, un director adjunto, y PROHIAS volvió a gritar "¡Hermano mío!... ¡Hermano mío!" Recuerdo que JERRY dijo "Ah... conque eres el hermano de PROHIAS... encantado de conocerte".

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles" 1970)

José Luis Salinas

En HAROLD FOSTER vi el estilo que había soñado toda mi vida. Durante muchos años fui conservando toda su obra, los innumerables tomos de El Príncipe Valiente, desde el primero hasta que ya no tuve donde guardar tantas cosas... Es un virtuoso en todos los sentidos. No sólo desde el punto de vista anatómico, sino en cuanto a fidelidad documental, indumentaria... Tiene, además, una gran imaginación dentro de esa fidelidad. También admiré a ALEX RAYMOND, por su Flash Gordon; me gustaba el despliegue, el dinamismo, de la aventura interplanetaria, la magnificencia.

Me fui en el 49 a Estados Unidos porque siempre había sido mi sueño tener una tira de distribución mundial, trabajar en el centro de la historieta junto a los grandes. Ya en el 41 había podido ir a la King Features pero no se dió. Le llevé mis trabajos a Percy Forster, que era representante de la agencia en Buenos Aires y él los mandó a Estados Unidos. Contestaron que eran muy buenos pero que por el momento, debido a la guerra ya que el país estaba por entrar en combate, no podían contratar más trabajo del que podían vender. Para el segundo intento le pedí a Forster cartas de presentación para el Syndicate y para agencias de publicidad y me fuí. Les llevé recortes de todo lo que había hecho acá: Hernán el Corsario y las adaptaciones. Eso era en setiembre del 49. Me dijeron que les gustaban las cosas y que me avisarían. En noviembre tenía la carta en que me pedían que fuera.

Para ellos en ese momento yo era sólo un argentino. Nada más. Pero la cuestión era empezar, estar adentro. Yo iba a limpiar escritorios si era necesario; no pretendía ser cabeza de león sino cola... Y así fué: me destinaron al departamento donde se hacían los pegotes, las adaptaciones de las tiras originales para las demás revistas. Recortaba, pegaba, completaba dibujos... Tareas de un principiante.

Luego de dos o tres meses de hacer ese trabajo me llegó de pronto la indicación de que debía crear el Cisco Kid. Yo lo hice según lo había visto en las películas sobre el personaje: el típico mejicano de bigotes a la manera de un Gilbert Roland o un César Romero, que lo hicieron para el cine... Pero después me vinieron con las fotografías de la serie de TV y tuve que cambiarlo: hacerle la camiseta con los dibujos tan raros, afeitarlo y hacerlo según la fisonomía de Duncan Reinaldo, protagonista de la serie.

Rod Reed (el guionista) que supongo era un seudónimo, no vivía en Nueva York, pues de ser así nos hubiéramos visto en la King Features. Nos escribimos sin conocernos. Yo me tomaba mis libertades también y le agregaba detalles humorísticos a una tira que tenía de por sí muy poco de dramático. Siempre trabajé solo, excepto algunos momentos, cuando fui a Europa, en que la siguió mi hijo Alberto.

Viví muy poco tiempo en Estados Unidos. Apenas nueve meses. Tuve que venirme porque si no me llevaban a Alberto a la guerra de Corea, como hijo de residente. Se lo planteé a la gente del Syndicate y entendieron mis razones. "Si McMANUS envía desde California, bien puede mandar usted lo suyo desde la Argentina". Y me vine. Después, cada tanto hacía viajes en que me quedaba uno o dos meses en Nueva York y me daban una oficina para trabajar.

(de una entrevista por Juan Sasturain en "Superhumor")

Hugo Pratt (5)

El Fumettaro

Y son precisamente los autores de historietas los que le tienen más miedo al género. Más miedo que los que la leen y que los ensayistas que la defienden. Los autores de historietas se han formado con la convicción de creer que estaban haciendo un género menor. Entonces, frente a un ilustrador se sentían frustrados porque les parecía que la ilustración era una cosa mucho más importante. Frente a un escritor se sentían frustrados también. Y no hay razón. El escritor escribe y se expresa con sus medios; el historietista, con los suyos.

Pero eso yo, intencionadamente, me defino como 'fumettaro". Y no es una postura esnob. Es un acto de rebeldía frente a la idiotez de mucha gente que representa a la cultura. Por eso yo dije: "Señores, yo soy un fumettaro". Porque todo lo que termina en "aro", en italiano es vulgar y despreciativo. Cinematograffaro, por ejemplo. Pero ojo, que "cinematograffaro" es Fellini, son los grandes. Yo no quiero ser grande, pero usé esa palabra porque no le tengo miedo a ser lo que soy.

Lo importante es que hoy en día, después de tantos ensayos con Umberto Eco, con Oreste del Buono, con otros que escribieron e hicieron ensayos sobre la historieta, en Italia, en Europa y ahora también aquí, se ha recuperado algo. Pero ya la palabra recuperar... En fin, puede ser que la palabra sea justa porque hubo una época, hacia 1935, con las grandes historietas de Alex Raymond, de Milton Caniff, en que se había llegado a una cierta jerarquía y entonces sí es coherente hablar de la recuperación de esas historietas.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

Carlos Sampayo

Muchas veces me han preguntado por qué no escribo novelas y cuentos, aduciendo que el comic me queda corto. Yo soy, sobre todo, un guionista, un elaborador de historias en imágenes. El guión en mi medio de expresión, el comic -y eventualmente el cine- su concreción...

Mi modo de concebir una historia toma una primera forma en dos columnas de texto: a la izquierda la imagen descrita para ser traducida en imagen-imagen, a la derecha los diálogos y los epígrafes, que son una escritura definitiva.

Para la parte izquierda de la página tengo una cierta facilidad natural más el obvio complemento del dibujante; en la parte derecha estoy solo y siento los temores inherentes a la soledad. Allí hago hablar y reflexionar a personajes que pretendo que no sean una mera ficción. Mi parte izquierda es la que organiza mi fantasía, concreta mis sueños en imágenes, las arma en secuencias.

Mi parte derecha -la palabra- es la síntesis de mi comunicación con el lector. Las personas hablan en diferentes modos. Trato que mis personajes hagan otro tanto y que cada uno reflexione y piense como una persona, con autonomía... Soy capaz de escribir narraciones de solo escritura, no me falta oficio, pero si lo hago -a veces lo intento- siento que a mi expresión le está faltando imagen, le falta un brazo, el que se apoya en la parte izquierda de la página...

Mi descripción de imágenes y situaciones es, sobre todo, funcional. La expresión está en la totalidad de esas imágenes y en el texto escrito... No tengo facilidad natural para el trabajo, aunque una historia la puedo imaginar en un día, su montaje me cuesta un poco más de esfuerzo, pero puedo paralizarme durante un mes en un diálogo que no traduzca la esencia de los personajes. Muchas veces el compromiso de entrega me impide trabajar como quisiera. Sabrá el lector perdonarme y culpar a esa fría e inflexible cronología editorial... Si he hecho una buena historia, y lo sé, tiendo a pensar -siempre- que se trata de la última. Una buena historia es como un acto de amor hacia el lector, no premeditado.(1983)

(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)