Citas y Comics

Frank Miller

2010-04-27T14:16:00.006-04:00

Estudia las mejores obras de Alex Toth, Johnny Craig, o Fritz Lang. Muy a menudo lo que no hay es lo que narra mejor nuestra historia. Al dibujar mis cómics, ritualmente miro por encima de mis lápices garabateados para encontrar lo que es irrelevante para el momento, para la historia, y, por muy precioso y bonito que podría quedar, lo elimino.

Dejar que el ojo descanse, y dejar que disfrute, es lo que cuenta. Y nunca olvidarse de la capacidad del lector para ese proceso tan importante que es la clausura.

La clausura es un término que se aprende en la escuela de arte. Es la burla de la mirada del espectador para completar la imagen que tú no presentas enteramente. Como narrador, uno deja su obra deliberadamente incompleta, para que el espectador se convierta en un participante activo, creativo, terminando el trabajo y con ello disfrutando más.

Ya se trate de un montaje entre escenas de película o de un espacio en blanco entre las viñetas de un comic book, nuestro público, como siempre, hace la mayor parte del trabajo por nosotros.

Alan Moore

2009-09-24T21:37:00.005-04:00

La razón por la que quise hacer Watchmen de esa manera, es que nunca se había hecho nada similar en el pasado. Quise hacer algo distinto (…) Creo que lo que hice –tomar personajes antiguos y reinterpretarlos- condujo a la creación de comics muy oscuros y nada divertidos. Lo que menos quise fue que todos copiaran lo que hicimos con ese comic. Y bueno, si tuvieran que copiarse algo, hubiera preferido que copiaran la frescura y la originalidad de esas ideas – y tratar de expresar un poco la alegría que hay en los comics. Y sí, comics como Watchmen, Marvelman y Swamp Thing pueden ser muy oscuros, pero todos ellos tienen momentos de mucha alegría. Y básicamente me parece que las personas pudieron tomar de este comic lo único que pudieron tomar – una atmósfera deprimente y la idea que todos los personajes tienen que ser unos sicópatas sanguinarios.

Parece que la imaginación se hubiera extinguido. Me di cuenta hace poco que DC parece estar basando uno de sus últimos crossovers (Blackest Night) en un comic antiguo de 8 páginas que hice hace 25, 30 años. Cualquiera pensaría que es algo desesperado y hasta humillante. Cuando digo en entrevistas que los comics norteamericanos carecen de ideas, no estaba hablando en serio! No esperaba que las empresas dijeran “Si… tiene razón. Veamos si podemos encontrar otra historia suya de hace 30 años y convirtámosla en una saga espectacular”. Es trágico. Los comics que leí de niño estaban llenos de ideas. En cambio, hoy en día siento que la industria de comics se la pasa en mi basurero como mapaches, buscando ideas viejas en medio de la noche.

Y la verdad, no debería ser así, pero las personas a cargo de la industria están caminando en un callejón a ciegas, solo por el hecho que no pueden tener ideas originales por su propia cuenta. No hay visión sobre qué es lo que los comics puedes hacer. Es por eso que tienen que colgarse de las ideas del pasado. Es como la música pop. Se contenta con reciclar los buenos sonidos de los 60s, 70s y al parecer ahora, de los 80s. La gente merece buenas historias. Merecemos arte de nuestro tiempo. No merecemos este reciclaje infinito de cosas buenas de hace 30 años.

(Publicado originalmente en mania.com. Versión en español de ciudadanopop.blogspot.com)

Daniel Clowes

2009-08-13T22:44:00.005-04:00

(…) Siempre he encontrado un ritmo cinematográfico en tus cómics.

Cuando hago cómic, no pienso en términos de ritmo cinematográfico. Los grandes cómics tienen su propio ritmo –eso es de lo que van. Es el pulso de la narrativa lo que les da vida.

Fíjate en Peanuts. Charles Schulz tenía ritmo perfecto en cada una de las tiras. Cada una de esas tiras tenía sus propios pulsos, y siempre funcionaban. Robert Crumb también tiene ese talento, como lo tenía Harvey Kurtzman.

Si quieres triunfar realmente como autor de cómic, tienes que hacer más que crear imágenes impactantes.

(…) ¿Cómo capturas tu propia realidad?

Personalmente, tengo que ser consciente de mi propia manera de ver el mundo. No trato de reproducir el modo en que realmente es el mundo tanto como el modo en que yo lo imagino. Años atrás, los dibujantes tenían un “archivo morgue”, que contenía fotos de cada referencia imaginable: coches, radios, botes, edificios. Pero yo no quiero nada así. Para mí, es mucho más valido recordar el aspecto de algo.

Por ejemplo, si quisiera dibujar un Starbucks, podría tomar una foto y después calcarla. Pero lo que realmente quiero es una impresión interna del aspecto de un Starbucks.

Entrevista hecha por Mike Sacks, extractado de Entrecomics

Art Spiegelman

2009-08-13T22:24:00.004-04:00

Desde su punto de vista, ¿qué es lo específico del cómic?

Creo que pasa simplemente por el hecho de ver el mundo a través del cómic. Tengo amigos músicos a quienes el universo de Duke Ellington o Charlie Parker les modifica la percepción del mundo. El cómic modifica mi percepción del mundo con Dick Tracy, de Chester Gould, o con Georges Herriman, por ejemplo. Cuando veo una magnífica puesta de sol, me digo: “¡Vaya! Este paisaje se parece tanto a una plancha de Krazy Kat”. Y luego, siempre me he sentido fascinado por esa capacidad que tiene el cómic de poner el tiempo en suspensión, jugando sobre múltiples combinaciones entre el texto y las imágenes, por su métrica y su ritmo. Para decirlo de una vez, esto continúa siendo un misterio para mí.

Stéphane Beaujean y Romain Brethes entrevistan a Art Spiegelman en Crítica de la Argentina.

Extraído de Entrecomics

Carlos Giménez

2009-03-23T14:03:00.005-04:00

Yo suelo decir de esta profesión que es como una novia fea, sucia, poco honrada y que te trata mal, pero a la que quieres y estás enamorado de ella. Es una profesión muy difícil. Cuando me toca hacer una ilustración, o una tarjeta, me doy cuenta de lo fácil que me resulta y de la cantidad de horas que, en cambio, me cuesta hacer una página de una historieta. La cantidad de cosas que hay que tener en cuenta a la hora de dibujar una historieta… Cuando he trabajado para la publicidad, o para el cine (colaboró con cineastas Almodóvar y Guillermo del Toro), todo ha sido más sencillo. Comparado con la historieta, todo es muy sencillo.

Ana Lucas entrevista a Carlos Giménez en La Opinión de Murcia.

Extraído de Entrecomics (2009)

P. Craig Russell

2008-04-07T16:06:00.001-04:00

A mi juicio las historias gráficas sin palabras son comparables con una forma literaria como la poesía, mientras que las historias gráficas con palabras son prosa. Hay una marcada línea narrativa en las historias con palabras y generalmente las cosas significan lo que significan. Vas en línea recta del principio al final. Con las historias sin palabras, las metáforas son mucho más fuertes y la relación entre las imágenes puede ser más ambigua. La gente que lamenta la falta de "argumento" en las fantasias simbólicas no comprenden el punto principal. Intenta leer "Kubla Khan", de Coleridge, y dime de qué trata el argumento. No lo hay. Y el efecto es más espeluznante precisamente porque no lo hay.

Una de las mejores cosas de las palabras es que te hacen ir más despacio y esto te permite absorber los dibujos. Comprobé que aprecio más lo visual cuando leo una historia gráfica porque, aunque puede que esté concentrando la atención en las palabras, al mismo tiempo absorbo los dibujos. De ellos recibo un impacto más fuerte que cuando simplemente hojeo la revista.

Las palabras, cuando las hay, actúan como un dispositivo de cronometraje. Puedes saltártelas si quieres, pero son una forma de hacerte ir a determinado ritmo. En una historia sin texto, especialmente en una fantasía simbolista, sobre el lector recae mayor responsabilidad debido a que debe absorber las viñetas más despacio porque no todo está en la superficie.

A mi modo de ver, no hay cumplido mayor que cuando un guionista mira los dibujos terminados, antes de que haya escrito el guión, y dice que siguiendo los dibujos adivina el argumento. Puede que no entiendas lo que dicen todos los personajes, pero sí comprendes la dinámica emocional. La claridad narrativa debería estar allí antes de añadir las palabras, del mismo modo que los dibujos deberían funcionar en blanco y negro antes de añadir el color.

La ciencia-ficción está arraigada en una proyección de nuestro mundo, tal como es hoy, hacia el mundo de mañana. Depende visualmente de gente real en un mundo real. Eso no me interesa demasiado. No porque no me interesen la ciencia-ficción o las personas reales, sino porque sencillamente no me interesa dibujar el mundo moderno. La mayor parte de la ciencia-ficción utiliza eso en algún nivel. Lo que sí me gusta es imaginarme otras civilizaciones, otros mundos; esa parte de la ciencia ficción.

(de una entrevista por Archie Goodwin "Epic' 1982)

Jim Starlin

2008-04-07T16:02:00.002-04:00

Muchos dibujantes que buscan un estímulo artístico o estético acaban por crearlo ellos mismos partiendo de cosas como los comics o la ilustración. Recuerdo que cuando me estaba haciendo hombre en Detroit no podía comprarme libros de arte porque no tenía dinero. Sólo tenía el que ganaba repartiendo periódicos. Los comics eran lo único que podía comprarme. Creo que fue cosa de crearse una cultura propia partiendo de lo que estaba a mi alcance, ¿sabes?

Una vez te has convertido en dibujante profesional, siempre estás aprendiendo, pero en realidad no puedes dejar el trabajo y dedicar un período largo a aprender. El arte es tu medio de vida. Además del placer que te proporciona, tienes que enfocarlo de tal manera que te sirva para ganarte la vida. Los perfeccionamientos deben venir sobre la marcha. A causa de ello, te saldrán mal muchas cosas -o al menos a ti te parece que están mal-: portadas malas, pinturas malas que te obsesionarán años más tarde. Pero no hay más remedio que hacerlo de esta manera.

Mis dioses eran JACK KIRBY y STEVE DIKTO. Más tarde tuve otros, como JOHN BUSCEMA y STERANKO, por ejemplo, pero STEVE y JACK eran mis deidades principales.

Procuro leer todo lo que puedo, pero muchas de las cosas que recuerdo de los libros no consigo relacionarlas siempre con el autor que las escribió. En lo que se refiere a la literatura, citaría a Charles Dickens y a Shakespeare. Por lo que respecta concretamente a la ciencia ficción, probablemente Michael Moorcock y Roger Zelazny son mis favoritos. De hecho, diría que Zelazny es mi escritor favorito.

(de una entrevista por Archie Goodwin en "Epic", 1981)

Frank Frazetta

2008-04-07T15:58:00.003-04:00

No tuve (por parte de mi profesor, Grubman) ninguna influencia en mi trabajo, ninguna en absoluto. Era sencillamente que seguía mi camino sin importarme quién se presentase y él sencillamente hizo que mi vida fuese más agradable y me confirmó lo que en el fondo ya sabía: que era bueno. Tenía lo necesario.

Nunca tuve ninguna duda acerca de mi talento, ¿vale? Nunca hubo realmente ninguna duda al respecto. Sabía lo que podía hacer. De hecho, sabía lo que podía hacer que no hubiera hecho antes. Tenía una confianza tan extraña en mi talento que pensaba que si lo veía, podía hacerlo, y probablemente mejor. Esa ha sido mi actitud.

Ahora bien, por muy rebuscado que parezca, ese es un comentario sincero acerca de lo que sentía. No sé si sigo sintiendo lo mismo o no me siento tan vigoroso. Por supuesto, no soy el mismo hombre. Ya sabes, la energía no acaba de ser la misma. Eso que llaman confianza es cosa de la juventud, ¿de acuerdo?

Cuando estoy solo y creando sólo para mí, la imagen tiende a ser cualquier cosa menos violenta; se vuelve muy romántica e incluso erótica. Eso es cuando estoy trabajando para mí. Las imágenes son mucho más suaves, calladas y, desde luego, más románticas. La violencia queda fuera de ello. Me encantaba vivir en el mundo de la fantasía, mujeres hermosas y duendecillos, ¿sabes?, animales y cosas así.

Esta es realmente la materia de mis sueños. Los Conans son la materia violenta.., algo que sencillamente me impusieron.

(de una entrevista en "Ariel" 1976)

Julio Ribera

2008-04-07T14:09:00.003-04:00

La profesión de autor de comics procura al que la practica una gama variadísima de experiencias. Yo he tenido dos que han dejado huellas en mi espíritu.

Cuando se lleva un cierto número de años dibujando "hombrecitos" que al caerse hacen BING!" (como decia GOSCINNY), se está sometido a una lógica evolución que, a mi entender, hace que pasar la mayor parte de su vida batiéndose con la famosa página blanca no termine por descorazonar al que se libra a tales manejos. Sino que, esta lenta progresión hacia una perfección que sabemos que NUNCA se llegará a alcanzar, constituye un aliciente indispensable para seguir practicando, contra vientos y mareas, semejante profesión.

Al poco tiempo de mi "exilio cultural" (fórmula que pertenece a mi amigo Francisco de Nottingham) en Francia, me encontré en una situación verdaderamente sorprendente. Para los franceses 'los comics eran los responsables del aumento de la delincuencia juvenil, de la disminución del nivel cultural y de la progresión de toda clase de vicios".

Semejantes declaraciones, nos ponían a los autores de tales "delitos" en situaciones muy delicadas. Por ejemplo, cuando me pedian "cuál es su profesión?" y estaba obligado a pronunciar las fatales palabras de autor de comics, cuántas veces he vislumbrado en la mirada de mi interlocutor, los encendidos reflejos de una sólida reprobación... Y el cruel pinchazo de un cierto sentimiento de culpabilidad.

Tengo que reconocer que las cosas han cambiado desde entonces en Francia y creo que España no le va a la zaga. Podríamos resumir esta nueva situación con la frase: "El comic es una manifestación de la Civilización de la Imagen, desbordante de virtudes y de geniales talentos, rellena de mensajes y significaciones profundas".

Ahora, cuando tengo que declarar mi profesión y pronuncio las divinas palabras de autor de comics, puedo apercibir a menudo en el fondo de la mirada de mi interlocutor una franca y halagadora admiración... Y siento el cruel pinchazo de un inquietante sentimiento de adulada satisfacción.

(1983)

Extractado de Historia de los Cómics de Editorial Toutain

Ángel Puigmiquel

2008-04-07T14:00:00.005-04:00

¿Cuántas sinopsis habré escrito en mi vida?

Yo creo que al aficionado al comic, no le interesa mi curriculum, sinó que responda a una sencilla y básica pregunta: ¿Por qué PUIGMIQUEL dejó de dibujar tan repentinamente a finales del 51, abandonando el escenario de sus éxitos?

Algunos se preguntan: ¿No será PUIGMIQUEL "El Dibujante Enmascarado"? ¿No será el justiciero de doble vida, que cobra a los ricos, lo que dibuja pincel en ristre amparado en las tenebrosas sombras de la noche?

A pesar de sus evidentes incomodidades, ya me gustaría ser un héroe romántico, pero lamentablemente no es mi caso, por lo tanto voy a responder de una vez, desvelando mi secreto.

Un día a principios del 52, decidí cambiar el país del Biscuter, de las películas Cifesa, del tabaco con cartilla y del Tiroliru, por el que yo siempre había soñado. ¡América!

Y cuando con todo el ciego empuje de la juventud llego a Venezuela, (que también es América, pero un poquito al Sur) dispuesto a mundana de Historietas, me encuentro con que los periódicos publican montones de ellas en tiras diarias y en los increibies Suplementos Dominicales a todo color.., y ¡gratis! Es entonces cuando los propietarios de los periódicos me informan que los Syndicates americanos les suministran todo ese material ya meticulosamente preparado. En el caso de las tiras diarias, en forma de grabado, listo para la rotativa y que los suplementos en color... ¡vienen impresos y traducidos en los Estados Unidos! y que todo el conjunto les cuesta prácticamente cuatro cuartos.

Esta es la repuesta del enigma. Yo ANGEL PUIGMIQUEL, tiro la toalla, ante el "heavy-weight" Syndicate y me apresuro a orientar mis habilidades hacia el campo del periodismo y el Cine de Dibujos Animados. Dejo el periodismo al cabo de ocho apasionantes años y continúo en el Cine y cuando regreso a este país, es en este campo donde me afirmo hasta hoy.

He aquí la sencilla respuesta de como votaron las hojas del calendario y el por qué hoy se me considera un clásico sin cartera...

(1983)

Extractado de "Historia de los Comics" de Editorial Toutain

Luis García

2008-04-07T13:56:00.003-04:00

Conciencia se tiene siempre de una forma u otra. Sabes que te putean, pero lo aguantas: no tienes otra alternativa. La circunstancia económica y la ausencia de escuelas de historietistas no permitían que fuese de otra forma. Había que aguantar hasta que llegase tu "chance". Tiene que quedar claro que te estoy hablando de los años 60; ahora las circunstancias han cambiado y muchos hijos de papá descarriados han acudido al mundo del comic, hecho que antes no se producía, porque era demasiado duro. En cuanto a lo de la "conciencia" ha habido distintas etapas: primero, la "artística" -mentira-; luego, la profesional; después la política, dejar de trabajar para los dueños del momento, trabajando para los posibles futuros dueños. La alternativa no es muy halagüeña. Creo que se ha de ser independiente, aunque las necesidades de protección y de apoyo o el oportunismo lleven a la militancia, lo cual, a veces, cuesta muy caro; por aquello de "no es el momento adecuado para decirlo, desprestigiaría al partido", entre otras servidumbres.

Está claro que, a través de la historia, las clases dirigentes han manipulado al "artista", en vida o muerto, depende del momento histórico y de quién tenga el poder. En la España de Franco -de manera esquemática- el "artista" era un ser mítico inspirado por Dios, la patria y el pan con aceite y azúcar y alejado de toda realidad social, con lo cual conseguían utilizarlo como eco de su propia ideología. Superficialmente, aunque confundíamos superficie y fondo, queríamos ser ese personaje distinto que nos había deslumbrado, el "artista". Descubriendo posteriormente todo el montaje social, descarado y grosero, toda la farsa del "arte", como parte de esa total mentira con la que nos robaron el mundo natural de nuestra infancia. El "artista" se hace con muchas horas de trabajo, no por la inspiración de tal o cual régimen.

(de una entrevista por Laura Cepeda en 'Totem' 1980)

Francisco Hidalgo

2008-04-07T13:54:00.003-04:00

Recuerdo los años 40 como el fin de la guerra civil. En aquellos tiempos vivía en San Sebastián y mis primeros conocimientos de la historieta fueron las revistas "TBO" y "Chicos". Recuerdo que "Chicos" se imprimía en San Sebastián en offset, una novedad en esa época. No sé cuando empecé a interesarme por el dibujo, creo que nací dibujando. El breve tiempo en que frecuenté la escuela, mis dibujos servían de ejemplo para toda la clase.

En el 41 mis padres decidieron establecerse en Barcelona. Mi interés por la historieta se desarrolló cuando descubrí los dibujos de JESUS BLASCO y EMILIO FREIXAS, los dos trabajaban para la revista "Chicos", la única revista interesante creada al finalizarse la guerra. BLASCO era el maestro y un ejemplo de lo mejor que se podía hacer en España en el campo de la historieta. Recuerdo haberme propuesto trabajar sin descanso hasta que hubiese conseguido una calidad suficiente que me permitiese presentar mis dibujos al mejor editor de ese tiempo. Yo tenía 15 o 17 años y me temía que no me tomasen en serio. Una de mis primera historietas la publiqué en "Chicos": Cita con la muerte. Escribí yo mismo el guión puesto que tenía un concepto muy particular. Cada personaje había de tener una personalidad diferente, así como los diálogos. Se trataba de un detective privado que actuaba en Nueva York y la originalidad de esta historieta radicaba en la planificación del diseño gráfico. A raiz de esto, Bruguera me dió a ilustrar un personaje de tipo policiaco, sin duda porque dedujeron que tenía habilidad para dibujar historietas policíacas. Se llamó Dr. Niebla.

Traté inmediatamente de sacarle partido a ese personaje, pero los primeros guiones me resultaban sin interés y los diálogos eran de una gran banalidad. En esa época tuve la suerte de encontrar a VICTOR MORA. El tenía una gran afición por el dibujo y dibujaba muy bien, pero yo le convencí de desarrollar una calidad de escritor que él poseía. Así fué como creamos el Dr. Niebla. Los dos nos apasionábamos, en aquel entonces, por Oscar Wilde y William Irish. Nos gustaba en particular el humor negro. Otro evento importante de mi vida fué el conocer a JOSEP TOUTAIN. Como todos mis amigos en esos tiempos también se apasionaba por la historieta y llegó a ser un excelente dibujante.

El cine de los años 50 me influenció enormemente, especialmente como Fritz Lang, Robert Siodmak con "Forajidos" y "Laura" (con el magnífico guión de Vera Caspary y la magistral actuación de Clifton Webb). Por otra parte, "La Dama de Shanghai" de Orson Welles del cual sigo siendo un gran admirador.

En cuanto a los dibujantes de esa época uno de los que más me fascinó fué ALEX RAYMOND debido a la perfección de su dibujo. Pero en realidad, admiraba más a WILL EISNER y MILTON CANIFF por el ambiente que conseguían en la narración gráfica.

En esa época era difícil crear algo nuevo en España sin duda porque ya se había hecho todo, pero la razón más importante era que un editor no quería correr el riesgo de vender una serie "original" de un dibujante que consideraba anticomercial. Las historietas más banales eran las que mejor se vendían.

Si ahora tuviese que juzgar el trabajo que hice en aquella época, creo que cometí el error de conceder demasiada importancia a la realización con objeto de conseguirla perfección. Perfección que no alcancé. Hoy he descubierto que lo que es importante en la vida es la concepción y no la realización. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Alex Toth

2008-02-13T12:42:00.005-03:00

Me gustaría trabajar para editores europeos, someterles mis propios personajes, mis propias historias, porque puede conservarse el copyright y, eventualmente, aprovecharse del éxito de la serie, al contrario de la política de los editores americanos, que emasculan y reducen las ideas nuevas que, por otra parte, necesitan.

En este momento de mi vida como artista/escritor/narrador, la fórmula de los comics exige gran cantidad de energía y ofrece muy poco en compensación.

Me entristezco y me deprimo cuando pienso en el enorme volumen de material de baja calidad que tenemos aquí y cada vez trabajo peor con estos márgenes estrechos. Mis trabajos para el cine, la televisión, la ilustración, la pintura, el diseño, la publicidad y la escritura, ofrecen más interés, son más excitantes y están mejor recompensados... y me han ayudado a hacerme un nombre en otros terrenos.

Cada año trabajo menos para los editores de comics: la baja calidad de sus productos no es excesivamente estimulante.

Publicamos demasiados desechos, sacrificando el valor al producto. No encuentro ningún tipo de justificación al hecho de que se produzcan más comics mediocres, cada mes, a causa de esta estúpida y sempiterna guerra de ventas en la que sólo una parte de los libros publicados logran venderse, mientras que se pierde otra batalla, la de la distribución, ya que cada año se venden comics en menos lugares.

Y, sin embargo, existen suficientes talentos para llevar a cabo un trabajo superior, si se les da tiempo y se les paga lo suficiente. Debemos volver al principio si realmente queremos cambiar la situación, es decir, al nivel del concepto. Hacer lo que podamos pensando en nuevos formatos, en nuevos títulos, nuevos personajes, nuevas historias, en un perfeccionamiento en el arte de narrar, del color, de la impresión..., ¡desde el principio! Y es necesario que se lleve a cabo a gran escala. No se trata de simples remiendos, sino de cambios radicales, cortando hasta el hueso.

(1976)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Humberto Ramos

2008-02-13T12:39:00.003-03:00

Yo nunca he sentido que hago arte. Yo creo que la palabra artista se ha abaratado. Sí creo que el cómic es el noveno arte, pero no creo que todos los que hacemos cómics seamos artistas. Creo que hay un 97% de dibujantes y un 3% de artistas. En Estados Unidos todos somos artistas, el título es “artist”, pero es como los actores de telenovelas o series o películas. ¿Todos son artistas? No, en realidad todos son actores y actrices. Yo entiendo como artista llevas tu trabajo a un nivel excelso, mucho más que lo bueno, que lo excelente. Un poco más allá. Y no creo que todos los dibujantes lleguemos a ese punto. Probablemente muchos lo crean, aunque no lo sean, pero eso ya es una cosa personal. En mi caso es así. Yo nunca he tenido ese conflicto en mi cabeza porque nunca he sentido que soy un artista. Sé que soy bueno en mi trabajo, y sé que lo soy porque he tenido una carrera de muchos años que me ha llevado siempre hacia delante. A lo mejor no muy hacia adelante, pero siempre hacia adelante. Tampoco es que quiera darte una imagen de falsa modestia, pero sí creo que hay un trecho entre una cosa y la otra.
(Extractado de una entrevista en el blog "Culpable y Perdedor" http://www.culpableyperdedor.com)

Manuel Gutiérrez

2008-02-13T12:24:00.004-03:00

¿Qué opinás del mercado del comic actual?

Bueno, no me he puesto a pensar en eso, no es mi trabajo. Sí me hago preguntas, como todos, y hago también algunas observaciones, que no se si aplican al comic en general, porque cada mercado tiene sus condiciones y particularidades, y al ritmo en que se mueve el mundo, éstas deben ir cambiando constantemente.

Habría que ver a que mercado especifico te refieres, y si es que yo tengo conocimientos de éste. Ahora, en USA, están entrando muy fuertemente los mangas japoneses y están copando el mercado, lo cual es muy entendible el punto de vista del lector. Tienen comics de todos los géneros y para todas las edades, no tienen tabúes, tienen muchísimas páginas más que un comic book americano tradicional, son más baratos que estos y en muchos casos son más evolucionados, y no me refiero a la tecnología usada para realizarlos. Por otro lado, los consigues en cualquier lado, incluyendo los puestos de diarios, y su imagen esta asociada con la modernidad. Es “cool” leer un manga. Y ha captado públicos que el comic olvidó, o ignoró, o ni pensó que podían tener. El cómic americano se especializó tanto en un solo género, que para conseguirlos debes ir a un Comics Store. Y sus lectores, están asociados a lo "nerd". Es así, por más Watchmen que exista.

Claro que también tienes las editoriales independientes que producen comics de muchísima calidad y también van ocupando otros espacios y modos de venta alternativos, muchas con éxito. Me pareció muy... digamos incomprensible, como las grandes editoriales tratan de competir con el manga haciendo lo mismo de siempre y solo cambiando la estética y el dibujo, un híbrido entre el dibujo japonés y el americano, en lugar de darse cuenta que la diferencia pasa mayormente por el contenido. Pero sus razones tendrán, también es cierto que el negocio de éstas editoriales pasa por el licenciamiento de sus marcas para la explotación en distintos medios más que por la publicación de comic books. Creo que hay que aprender muchísimo de los japoneses. Son los verdaderos reyes del cómic, mucho mas allá de que te gusten o no los ojos grandes.

Por otro lado, se va perdiendo la costumbre de leer comics, y me incluyo. Me parece que, por un lado, estamos sobresaturados de imágenes todos los días mediante la TV e Internet Sabemos un poco de mucho, y tenemos la sensación de haberlo visto todo. Supongamos que tienes 10 dólares, y te gusta Spiderman. ¿Que hacés: Comprás un comic de Spiderman, que quizás sea una mala historia, o tenga un mal dibujo, o no termine siendo de tu interés; o decides ser Spiderman? Con una playstation o una PC puedes cargar el juego y ser Spiderman todo el tiempo que quieras, y es mucho más divertido y entretenido, que de eso se trata todo esto. Contra eso compite el cómic, no puede tirarse a menos, ni pensarse como un género menor. Creo que debe asumirse como medio con características propias y largarse a producir contenidos de todo tipo.

Es decir, si existe un público que es fanático del ajedrez, ¿Por qué no hacer comics para ellos? ¿Por qué no hacer cómica sobre gastronomía? Quizás pueda publicarlos Utilísima... ¿Cómics sobre fútbol? El mundo esta acostumbrado a que le den mucho, de calidad, y por poco. Los cómics a veces se quedan un poco atrás en este aspecto, en lugar de aprovechar sus características propias, trata de emular otros medios, y no encuentras nada nuevo allí; sigues viendo estereotipos, historias trilladas o una repetición de dibujos ya vistos. Es muy raro ver en un comic mainstream búsqueda, experimentación, o nuevas formas de trabajar con el lenguaje único del cómic.

El comic debería estar un paso adelante, no necesitas cientos de millones de dólares para plasmar, pongamos un ejemplo fácil, una batalla interplanetaria, sobre el papel. El límite es tu imaginación, y tu capacidad de resolución de la imagen buscada para comunicar esa idea. Y claro, el deadline, la frecuencia de publicación. En eso me parece bien el comic francés: un álbum por año, y bien hecho. No está mal una película por año para un estudio. Aunque la cantidad de páginas determinada también puede ser una limitación. En eso me gusta el comic japonés, no tienen limite de páginas (me refiero a que no está acotado en estándares de 22, 48, 64, etc) y permite explayarte todo lo que tu creas necesario. Si te parece que una secuencia necesita durar 20 páginas, lo hacés. La frecuencia de publicación hace a como si fuera televisión, todos los dias, tu personaje favorito en tu revista preferida.

Pero claro, el sistema de producción japaponés es distinto.Funcionan como un estudio de animación, con un director y distintas personas a cargo de cada parte del proceso, lo más parecido a un equipo de boxes de formula uno. Lo cual no me parece mal, me parece admirable; algo que en Francia, y quizás Argentina, seria impensable porque los historietistas se forman viéndose más a si mismos como autores y artistas, y no como trabajadores de una industria. Bueno, en realidad aquí no hay formación, cada uno se hace a si mismo como puede. Estas son algunas de mis apreciaciones hoy. Quizás mañaana sean otras.

(extractado de una entrevista de Walter Vazquez para “El Historietista”, Agosto, 2004)

Don Martin

2008-01-19T21:44:00.000-03:00

Fue una compañía de discos la que me dió la oportunidad... Prestige", y he realizado numerosas carátulas para este sello especializado en jazz. A mí me gusta mucho el jazz.

Desde hace mucho tiempo, mi hermano es pianista de jazz, y a mí me gusta mucho este tipo de música. Así, dibujé carátulas para Miles Davis, Bud Powell y Stan Getz. Igualmente, dibujé ilustraciones de ciencia-ficción para "Fantasy" y "Galaxy.

Y como tenía que ganarme la vida de alguna manera, hice también "Greeting Cards" (tarjetas de felicitación), cuya venta alcanza, en los Estados Unidos, proporciones fantásticas. Estaba mal pagado, y era atroz el trabajo sentado a la mesa de dibujo en un estudio. Mi jefe, un tipo simpático, me aconsejó presentarme en "Mad" (cuyas oficinas se encontraban cerca del estudio). Yo leía "Mad" desde hacía mucho tiempo. En esa época, AL FELDSTEIN había reemplazado a HARVEY KURTZMAN como director. AL intentaba renovar la revista conservando el espíritu loco que constituía el éxito de la publicación. Mis dibujos le gustaron. Era muy diferente de ELDER, DAVIS y de WOOD, las vedettes de "Mad".

A FELDSTEIN le gustaba el humor de mis dibujos, pero consideraba que no tenía bastante soltura. Le faltaba agilidad a mi trazo... A continuación me propuso ilustrar un artículo de "Mad". La sección en la que Alfred E. Neuman responde a las preguntas de los lectores con opiniones disparatadas. Tenía que encontrar un estilo más suelto, más desenvuelto... Al empezar mis croquis, me dejé ir..., y el resultado fue la aceptación inmediata. Era el número 29 de "Mad".., y desde entonces he estado en "Mad" sin interrupción.

Mi método de trabajo? La despreocupación total... Observo por todas partes, hojeo las revistas y los catálogos para hallar el gag. Pero de hecho, en contadas ocasiones llego a obtener un gag de la vida cotidiana. Necesito irlos a buscar a la "nada"... Reúno mis esbozos de ideas y los guardo en un cajón... Unos días después los saco de nuevo para verlos con otro ojo, y allí está el gag... Esto resulta algunas veces...

(de una entrevista por John Putnam, 1974)

Harvey Kurtzman (2)

2008-01-19T21:07:00.000-03:00

Finalmente dejé la E.C. y de dirigir "Mad" pasé a dirigir una revista llamada "Trump", que fue una de las primeras empresas de Hugh Hefner, mucho antes de los clubs Playboy, la revista "Playboy", etc. Trabajaban para mi algunas de las personas de elevado talento, como ARNOLD ROTH y BOB BLECHMAN, por ejemplo. Concedíamos mucha importancia a la sátira y lo que queríamos hacer era un "Mad" de más valor, con mucho más color y a un precio más alto. Sin embargo, fracasamos tras un par de números.

A raíz del fracaso, los dibujantes nos reunimos y decidimos sacar nuestra propia revista, proyecto que probablemente venía a ser como atravesar un campo de icebergs con un trasatlántico. "Humbug" fue un ejemplo objetivo de por qué los dibujantes no deberían ser sus propios administradores. Se publicó durante un año, era estupenda desde el punto de vista artístico y un desastre desde el punto de vista práctico. La estructure de precios y el formato fueron una equivocación. La revista no cabía en los quioscos. En cierto modo fue un clásico.

Luego formé una especie de sociedad al cincuenta por ciento con Jim Warren: el facilitaría el dinero y yo proporcionaría trabajo para una revista. "Help" se publicó durante un par de años, pero siempre al borde de la ruina. La mayor parte de la revista la llenábamos con fotos fijas de películas llevando textos que escribíamos nosotros. Y por un precio mínimo obteníamos fotos de actualidad de la AP o la UPI a las que añadíamos diálogos divertidos. Obteníamos "cartoons" de las escuelas, los estudiantes y los principiantes, hacíamos muchos relatos fotográficos y a veces encargábamos a un dibujante que hiciera varias páginas de "cartoons". A propósito, mi primera ayudante en "Help" fue Gloria Steinem. BOB CRUMB empezó en la revista, como hicieron también GILBERT SHELTON, JAY LYNCH, SKIP WILLIAMSON y Otros. Dick Van Dyke, Woody Allen y Dave Garroway hicieron relatos y Terry Gilliam, que hace la animación, gran parte de la dirección y actúa un poco en el espectáculo televisivo "Monty Python", siguió a Gloria como ayudante mío en "Help".

Sucedió que yo hacía una serie titulada Goodman Beaver en la revista. Tenía una continuidad, más o menos parecida a la de "Candide", en la que el héroe era un inocente de ojos azules que siempre se encontraba atrapado en el fuego cruzado de los problemas del mundo. Ahora bien, había conservado mis líneas de comunicación con Hugh Hefner y de pronto se nos ocurrió la idea de transformar a Goodman Beaver en una chica que se convertiría en la actual Little Annie Fanny. También ella sería la víctima de todos los problemas del mundo.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles", 1975)

Jack Davis

2008-01-19T20:50:00.000-03:00

Evito Nueva York tanto como puedo, incluso envío mis dibujos con un mensajero. Con la sola excepción de las portadas que dibujo para Time Magazine". Los de esta revista exigen mi presencia en la misma oficina. Son un grupo de frenéticos, que me hacen los encargos en el último momento. Tengo la falsa reputación de haber compuesto y dibujado una portada en diez minutos para "Time"; bueno..., no hace falta exagerar, digamos que más bien fueron veinte minutos. Esta leyenda proviene de la primera crisis del caso Watergate.

Un día sonó el teléfono. Era una llamada de "Time". Necesitaban una portada caricaturesca, en colores, preparada para el grabador a la seis de la tarde (eran las diez de la mañana). La voz del tipo de "Time" se impacientaba: "Venga, JACK... ¿vienes o no?". Tenía mi cochecito MG-TD. Me metí dentro y partí rápidamente mezclandome en el "heavy traffic". Subí al despacho de "Time", donde me esperaban. Tenían incluso papel, ura caja de colores, pinceles... En primer lugar, la reunión preliminar. Me expusieron sus ideas. Me hicieron señales pasa que me retirase a una pequeña habitación aparte para realizar los esbozos. Debo señalar que desde hacía tiempo habían preparado unas páginas especiales con la rúbrica de Time Magazine" ya impresa en colores, para destacar el grafismo de los esbozos.

Bueno, en aquella salita me puse a garabatear rápidamente media docena de esbozos basados en sus proposiciones. Salí, y me esperaban dos directores artísticos y cuatro redactores jefes, que eligieron un esbozo. Me pasaron una cincuentena de fotografías de Nixon (las más halagadoras posibles, porque "Time" es el portavoz de los conservadores). Me explicaron que debía "dibujar al presidente de una forma divertida, pero no maliciosa". Escogí varias fotos de Nixon y después, empuñando papel Strathmore, una pluma, tinta, y la caja de colores, me encerré de nuevo en la famosa habitación. Al cabo de tres horas, estaba acabado mi dibujo. Y se entregó al correo que partía hacia Chicago, donde estaban el grabador y la imprenta. Debo decir que Nixon es fácil de caricaturizar: ya es así por naturaleza.

(de una entrevista por John Putnam, 1975)

Sergio Aragonés

2008-01-19T20:37:00.000-03:00

Nací en España, en 1937, pero a causa de la guerra civil mi familia tuvo que abandonar el país cuando yo tenía seis meses e ir a un campo de refugiados en Francia, país donde permanecí unos cuantos años. Luego nos fuimos a Ciudad de México, donde me hice hombre. En la escuela elemental y en la escuela superior siempre estaba dibujando "cartoons". El hermano de mi padre tenía un gran sentido del humor y me proporcionaba todas las revistas de "cartoons" y a su estímulo le debo el que ahora sea "cartoonist". Leía los "cartoons" de las publicaciones españolas como "La Codorniz", que es uno de los más antiguos, y muchos comics americanos: Blondie, The Katzenjammer Kids y otros, que se traducían en México. Incluso gané mi primer dinero con los "cartoons" cuando estaba en el tercer grado y el maestro quiso que toda la clase hiciera dibujitos para ilustrar las lecciones de biología, zoología, etc. Parece ser que en la clase no había nadie que supiera dibujar, de modo que empecé a cobrar -probablemente el equivalente de medio penique- a cambio de hacerles los dibujos a varios chicos. Creo que en total gané 23 pesos, es decir, alrededor de dos o tres dólares.

Un amigo del Village me dijo que no llevase mis "cartoons" a las revistas pequeñas, sino a las más importantes. Así que le dije: "Iré a la más grande que conozco... ¡"Mad"! Era un "fan" de "Mad" desde hacía muchos años e incluso había publicado una mala imitación de la revista en México. El primer hombre al que vi allí fue ANTONIO PROHIAS, que dibuja la serie Spy vs. Spy. Exclamó "¡Hermano mío!" e inmediatamente nos pusimos a hablar de Cuba y México. Le pregunté si podía presentarme a los directores y contestó: "¡Tendrás que presentarte tú mismo porque yo no hablo inglés!" En aquel momento entró JERRY DE FUCCIO, un director adjunto, y PROHIAS volvió a gritar "¡Hermano mío!... ¡Hermano mío!" Recuerdo que JERRY dijo "Ah... conque eres el hermano de PROHIAS... encantado de conocerte".

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles" 1970)

José Luis Salinas

2008-01-07T09:11:00.000-03:00

En HAROLD FOSTER vi el estilo que había soñado toda mi vida. Durante muchos años fui conservando toda su obra, los innumerables tomos de El Príncipe Valiente, desde el primero hasta que ya no tuve donde guardar tantas cosas... Es un virtuoso en todos los sentidos. No sólo desde el punto de vista anatómico, sino en cuanto a fidelidad documental, indumentaria... Tiene, además, una gran imaginación dentro de esa fidelidad. También admiré a ALEX RAYMOND, por su Flash Gordon; me gustaba el despliegue, el dinamismo, de la aventura interplanetaria, la magnificencia.

Me fui en el 49 a Estados Unidos porque siempre había sido mi sueño tener una tira de distribución mundial, trabajar en el centro de la historieta junto a los grandes. Ya en el 41 había podido ir a la King Features pero no se dió. Le llevé mis trabajos a Percy Forster, que era representante de la agencia en Buenos Aires y él los mandó a Estados Unidos. Contestaron que eran muy buenos pero que por el momento, debido a la guerra ya que el país estaba por entrar en combate, no podían contratar más trabajo del que podían vender. Para el segundo intento le pedí a Forster cartas de presentación para el Syndicate y para agencias de publicidad y me fuí. Les llevé recortes de todo lo que había hecho acá: Hernán el Corsario y las adaptaciones. Eso era en setiembre del 49. Me dijeron que les gustaban las cosas y que me avisarían. En noviembre tenía la carta en que me pedían que fuera.

Para ellos en ese momento yo era sólo un argentino. Nada más. Pero la cuestión era empezar, estar adentro. Yo iba a limpiar escritorios si era necesario; no pretendía ser cabeza de león sino cola... Y así fué: me destinaron al departamento donde se hacían los pegotes, las adaptaciones de las tiras originales para las demás revistas. Recortaba, pegaba, completaba dibujos... Tareas de un principiante.

Luego de dos o tres meses de hacer ese trabajo me llegó de pronto la indicación de que debía crear el Cisco Kid. Yo lo hice según lo había visto en las películas sobre el personaje: el típico mejicano de bigotes a la manera de un Gilbert Roland o un César Romero, que lo hicieron para el cine... Pero después me vinieron con las fotografías de la serie de TV y tuve que cambiarlo: hacerle la camiseta con los dibujos tan raros, afeitarlo y hacerlo según la fisonomía de Duncan Reinaldo, protagonista de la serie.

Rod Reed (el guionista) que supongo era un seudónimo, no vivía en Nueva York, pues de ser así nos hubiéramos visto en la King Features. Nos escribimos sin conocernos. Yo me tomaba mis libertades también y le agregaba detalles humorísticos a una tira que tenía de por sí muy poco de dramático. Siempre trabajé solo, excepto algunos momentos, cuando fui a Europa, en que la siguió mi hijo Alberto.

Viví muy poco tiempo en Estados Unidos. Apenas nueve meses. Tuve que venirme porque si no me llevaban a Alberto a la guerra de Corea, como hijo de residente. Se lo planteé a la gente del Syndicate y entendieron mis razones. "Si McMANUS envía desde California, bien puede mandar usted lo suyo desde la Argentina". Y me vine. Después, cada tanto hacía viajes en que me quedaba uno o dos meses en Nueva York y me daban una oficina para trabajar.

(de una entrevista por Juan Sasturain en "Superhumor")

Hugo Pratt (5)

2008-01-07T09:07:00.000-03:00

El Fumettaro

Y son precisamente los autores de historietas los que le tienen más miedo al género. Más miedo que los que la leen y que los ensayistas que la defienden. Los autores de historietas se han formado con la convicción de creer que estaban haciendo un género menor. Entonces, frente a un ilustrador se sentían frustrados porque les parecía que la ilustración era una cosa mucho más importante. Frente a un escritor se sentían frustrados también. Y no hay razón. El escritor escribe y se expresa con sus medios; el historietista, con los suyos.

Pero eso yo, intencionadamente, me defino como 'fumettaro". Y no es una postura esnob. Es un acto de rebeldía frente a la idiotez de mucha gente que representa a la cultura. Por eso yo dije: "Señores, yo soy un fumettaro". Porque todo lo que termina en "aro", en italiano es vulgar y despreciativo. Cinematograffaro, por ejemplo. Pero ojo, que "cinematograffaro" es Fellini, son los grandes. Yo no quiero ser grande, pero usé esa palabra porque no le tengo miedo a ser lo que soy.

Lo importante es que hoy en día, después de tantos ensayos con Umberto Eco, con Oreste del Buono, con otros que escribieron e hicieron ensayos sobre la historieta, en Italia, en Europa y ahora también aquí, se ha recuperado algo. Pero ya la palabra recuperar... En fin, puede ser que la palabra sea justa porque hubo una época, hacia 1935, con las grandes historietas de Alex Raymond, de Milton Caniff, en que se había llegado a una cierta jerarquía y entonces sí es coherente hablar de la recuperación de esas historietas.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

Carlos Sampayo

2008-01-07T09:03:00.000-03:00

Muchas veces me han preguntado por qué no escribo novelas y cuentos, aduciendo que el comic me queda corto. Yo soy, sobre todo, un guionista, un elaborador de historias en imágenes. El guión en mi medio de expresión, el comic -y eventualmente el cine- su concreción... Mi modo de concebir una historia toma una primera forma en dos columnas de texto: a la izquierda la imagen descrita para ser traducida en imagen-imagen, a la derecha los diálogos y los epígrafes, que son una escritura definitiva. Para la parte izquierda de la página tengo una cierta facilidad natural más el obvio complemento del dibujante; en la parte derecha estoy solo y siento los temores inherentes a la soledad. Allí hago hablar y reflexionar a personajes que pretendo que no sean una mera ficción. Mi parte izquierda es la que organiza mi fantasía, concreta mis sueños en imágenes, las arma en secuencias. Mi parte derecha -la palabra- es la síntesis de mi comunicación con el lector. Las personas hablan en diferentes modos. Trato que mis personajes hagan otro tanto y que cada uno reflexione y piense como una persona, con autonomía... Soy capaz de escribir narraciones de solo escritura, no me falta oficio, pero si lo hago -a veces lo intento- siento que a mi expresión le está faltando imagen, le falta un brazo, el que se apoya en la parte izquierda de la página... Mi descripción de imágenes y situaciones es, sobre todo, funcional. La expresión está en la totalidad de esas imágenes y en el texto escrito... No tengo facilidad natural para el trabajo, aunque una historia la puedo imaginar en un día, su montaje me cuesta un poco más de esfuerzo, pero puedo paralizarme durante un mes en un diálogo que no traduzca la esencia de los personajes. Muchas veces el compromiso de entrega me impide trabajar como quisiera. Sabrá el lector perdonarme y culpar a esa fría e inflexible cronología editorial... Si he hecho una buena historia, y lo sé, tiendo a pensar -siempre-que se trata de la última. Una buena historia es como un acto de amor hacia el lector, no premeditado.(1983)

(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)

Mike Friedrich

2007-12-31T18:06:00.000-03:00

Había trabado conocimiento con varios jóvenes creativos del medio: JIM STARLIN y HOWARD CHAYKIN eran un par de personas que te fían sus propias ideas y querían hacerlas. En parte era que querían ser sus propietarios y en parte era que no podían hacerlas para la Marvel o la DC en aquel tiempo; no había dónde publicarlas, así que dije: "Las publicaré yo". Al principio llegué a un acuerdo con Bob Sidebottom; el primer número que hice fue con arreglo a un acuerdo con él en lo referente a la distribución. Lo financié con los ahorros que había acumulado gracias a mi trabajo como guionista, y los números siguientes se financiaron a través de un banco. Pude utilizar las cifras de ventas del primer número para que me financiasen el segundo y edificar partiendo de allí.

Que yo sepa. "Star Reach" fue la primera publicación de comics dirigida específicamente al mercado de las tiendas especializadas. Quedaba aún gran parte del mercado del comic "underground" y también vendí una cierta cantidad de "Star Reach" a tal mercado, pero éste se encontraba en vías de desaparición en aquel momento y cuando acabé de publicar ya había sido sustituido por completo... Me quedaba un solo distribuidor que era un distribuidor tradicional de comics underground e incluso buena parte de su clientela se iba a las tiends especializadas.

Hice catorce mil ejemplares. Lo recuerdo perfectamente. Los agoté en nueve meses.

Hice tres reediciones, vendí un total de treinta mil ejemplares en seis años. Fue el número que más se vendió de todos los que hice.

Ahora encuentro interesante que mucha de la gente a la que publiqué entonces, gente que era desconocida, empiece a ser mucho más conocida en el campo del comic y hoy día revistas como "Heavy Metal" y "Epic" vayan tras ella.

(de una entrevista por Kim Thompson en 'Comics Journal")

John Romita

2007-12-31T18:03:00.000-03:00

Si el que dibuja con lápiz cobra 50 dólares por página terminada y 30 por boceto, hay una diferencia de 20 dólares que puede transferirse al que pasa en tinta. Veamos un dibujante como JOE SINNOTT, por ejemplo.

Gana bastante, pero tiene que trabajar muchísimo en el boceto en bruto que le dan. Puede decirse que realmente se gana lo que cobra cuando termina un boceto muy esquemático. Y eso, por cierto, es un talento totalmente distinto. Si eres un embellecedor como JOE SINNOTT (es dibujante con lápiz, delineante y un técnico estupendo), los dibujos quedan magníficos cuando están acabados... Tienes que trabajar de firme en cambio de lo que cobra y posee un talento realmente magnífico. Otros no son capaces de terminar su propio trabajo. Sólo quieren dibujarlo con lápiz y sacárselo de encima. Otros quieren realmente terminar su propio trabajo, pero no pueden permitirse semejante lujo. Hay tantas variaciones. Si coges cien dibujantes de comic-books, encontrarás cien disposiciones distintas. Muy de vez en cuando se encuentra una pauta estándar.

Los premios son otra cosa, pero hay personas en las que nunca se fijan porque no se dan cuenta de algunas de las premisas importantes de la industria o del arte. En realidad, la verdad del asunto es que si reúnes a todos los auténticos "fans", puede que haya unos cinco mil. La mayoría de las personas que compran comicbooks ni siquiera saben que los ha hecho un dibujante. Se figuran que es algún proceso misterioso. Y estas personas son las que compran el grueso de los comics. Por esto creo que dibujar para unos cuantos miles de "fans" es una equivocación porque recibirás su adulación y su apoyo, pero no venderás muchas revistas. Ya sabes, algunas de las mejores revistas que se producen no siguen publicándose porque no llegan a un número de adictos lo bastante alto como para que puedan seguir publicándose.

(1978)
(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)

Dick Giordano

2007-12-31T17:59:00.000-03:00

Entré por casualidad en un estudio de arte que había en el limes Building y encontré a un hombre que resultó ser un escritor de "comic books" (revistas de comics); se encontraba sentado ante un pupitre del estudio. Echó un vistazo a mi trabajo y sus ojos se detuvieron en los dibujos de los que hablaba hace un momento. Me sugirió que fuese a ver a JERRY IGER y que tal vez me encargaría algún trabajo para los "comic books". En aquel tiempo JERRY tenía un estudio que más bien parecía una fábrica en la Octava avenida. Trabajaba para Fiction House y, en menor grado, para Superior Comics, que era una compañía con base en el Canadá. Fiction House producía "Sheena", "Wings Comics", "Planet Comics", etc. Obtuve el empleo y pasé nueve meses con JERRY, aprendiendo la mecánica de la producción de "comic books": corregir los textos, pasar a tinta, etc. JERRY recibía su material de dibujantes independientes y luego su equipo se encargaba de pasar a tinta y escribir los "bocadillos" en el estudio: un hombre hacía las cabezas; otro, las figuras; yo hacía los fondos. Más adelante, a través de un amigo mutuo, entré en contacto con Al Fago, que ocupaba el puesto de editor en Charlton Comics.

No creo mucho en la habilidad innata. Siéntate y trabaja tan duramente como puedas durante el mayor tiempo posible. Me molesta que la gente diga: Qué maravilla tener, como tú, tanta habilidad innata!", cuando sé lo mucho que he tenido que trabajar. A propósito, yo estaba entre los últimos de la clase en la Escuela de Arte Industrial. La gente que posee una gran habilidad innata a menudo se olvida de desarrollar esa habilidad porque todo les resulta demasiado fácil. De la mayoría de los mejores artistas de aquella clase nunca he vuelto a oír hablar.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles ")

Will Eisner (4)

2007-12-31T17:57:00.000-03:00

El superhéroe es un producto típico de la cultura americana. Va vestido como el clásico forzudo del circo. Suele interpretar historias de venganza o de persecución. Esta suerte de héroe está dotado de poderes sobrenaturales que limitan las posibilidades de los guiones. Como ícono, satisface plenamente la atracción nacional y popular hacia la figura del héroes que triunfa más por la fuerza que por la maña.

(Extractado de "La Narración Gráfica", editorial Norma)

Jesús Blasco

2007-12-25T12:53:00.000-03:00

Me hallaba en Francia, después de la Guerra Civil Española, en un campo de concentración para refugiados españoles. Allí, se pasaba hambre, ya que el éxodo fué masivo en el derrotado Ejército Republicano. Y pronto me las hube de ingeniar para aumentar las calorías de mi menguada y deteriorada dieta. Dibujaba dentro del campo (St. Cipryen), escenas de campo, retratos de novias, de hijos, etc., para algunos refugiados, con una punta de lápiz y en los deteriorados cartapacios que casualmente me proporcionaban mis "clientes", y así, hasta que llegó a oidos de la oficialidad francesa que nos guardaba y allí empecé a obtener alguna ganancia haciendo para los franceses lo mismo que hacía para mis compatriotas.

Recordaré siempre, el primer retrato del natural al "crayon" que le hice a la esposa de un teniente, en el casino militar donde se alojaban aquellos oficiales. La pobre señora no era agraciada, y mas bien feilla tirando a pecado y aquí, sabiendo lo que yo me ventilaba, aproveché, el lado mejor -cosa algo difícil, ¡pardiez!de mi retratada. Ni que decir tiene que realicé mi trabajo haciendo concesión a la galería, y la retratada en cuestión "quedó" con su parecido y además... ¡muy guapa!. Recuerdo que todos los mirones que habían visto el proceso de mi trabajo, se deshicieron en alabanzas y me ponderaron sin cesar. A partir de aquel momento, dispuse ya de dinero, y ni que decir tiene, de material para continuar haciendo más retratos; compraba lo que necesitaba en los carros-mercados que nos visitaban a diario a través de las alambradas del campo, y así transcurría mi vida hasta que un buen día vino a buscarme un ordenanza de un coronel francés de caballería. El soldado, me llevó hasta donde se hallaba su superior, jefe superior del campo- y este orondo oficial, me tenía preparado un caballete de acuarelista y un tablero con un magnífico papel. El francés me dijo que le gustaría mucho que lo retratara a lomos de su caballo. Y dimos comienzo a la labor, él con su impecable uniforme, lleno de pasadores para sus condecoraciones, y yo, con mis útiles de artista del retrato. Empecé pues, con muchas ganas este trabajo ya que, a juzgar por su preparación prometía "piastras abundantes" y, de tener éxito, me prometía una vida hasta cierto punto regalada. Ya a la segunda sesión, mi trabajo discurría por cauces normales y todo salía a pedir de boca, puesto que el "inmortalizado" no cesaba de cantar las excelencias de mi "obra" al término de cada sesión y en ocasiones, hacía venir a compañeros suyos y mostrarles mi trabajo, y éstos, al parecer lo encontraban bien a juzgar por sus elogios y asentimientos. Pero, la cosa se torció cuando llegué a dibujar con detalle de acabado. La cabeza del caballo que montaba el ilustre, al verla, no le gustó, por no encontrarle parecido, ya que las facciones del animal no eran las mismas a su decir. Recuerdo que rehice varias veces todos los rasgos del dichoso caballo, pero por lo visto ¡no era él! y era una lástima que yo no acertara en mi cometido. Yo, estaba al borde de la desesperación y alargaba mi labor retocando detalles y detalles superfluos, para ver si daba con la solución del condenado caballo, tanto, que al fín llegué a ver el problema insoluble, y envié mi "obra" a hacer puñetas y ya no acudí más a las citas que tenía con el militar. Pero el asunto se agravó y mi reiterado modelo me mandaba a buscar, ya que yo me escondía en alguna de las chabolas de aquel abigarrado y confuso campo de concentración... Día si, y día también, llegaba puntual el ordenanza gritando mi nombre a lo francés... ¡Blascó... Blascó! pasó luego a la megafonía del campo y yo me convertí en un proscrito más o menos, de película barata. De las llamadas, se pasó a la amenaza de castigo, y después de una corta peripecia, al monsieur lo trasladaron de destino y la vida, el sol, sonrieron para mí de nuevo.

Continué con mis encargos baratos, hasta el regreso a mi país, y ahí quedaba mi magnífico retrato concluido, pero.. ¡sin la cabeza de un caballo! Luego de mi llegada me zambullí de lleno en el delirante mundo del comic, volviendo de nuevo a la vida militar ya que mi servicio con los republicanos no había servido para nada y lo hube de repetir como la cabeza de mi caballo... Por lo visto, soy un reincidente sin cura, sin remedio...!

(1983)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Alfonso Figueras

2007-12-25T12:51:00.000-03:00

A mitad de la década de los años treinta muchos de los jóvenes dibujantes autóctonos se vieron influidos por los grandes maestros del comic americano que había irrumpido con fuerza en el pais. Las revistas de historietas empezaron a cambiar de aspecto, arrinconando, cada vez más, las llamadas "didascalias" (aunque ignoro quien las llamaba así, nosotros no); esta era una forma primitiva de narrar una historieta con un texto de tipografía bajo cada viñeta. Los experimentos para ponernos en un "bis a bis" internacional duraron poco. Se armó el gran "chisgarabís" del treinta y seis, terminado el cual pasamos a la frondosa época de los cuadernos, las revistas liliputienses sin fecha ni numeración excepto las dos o tres con permiso especial; con los cuadernos se había hecho algún experimento anterior a la guerra con episodios "completos" que antes habían aparecido en revistas como "Mickey", "Aventurero" y "La revista de Tim Tyler" pero esto no fué nada comparable con la avalancha de los años cuarenta y cincuenta...

La diferencia de los, dibujantes profesionales y bisoños de cuadernos en esta época era el tener que competir con planchas y tiras americanas o italianas que habían aparecido en forma seriada durante años.

Los dibujantes tenían que dibujar contra reloj las, generalmente, dieciséis páginas rotuladas, más portada, semanales.., si querían subsistir en aquella selva de historietas. Aquello era un frenesí, nuevos editores, nuevos títulos se lanzaban al mercado continuamente. Entretanto algunas de las antiguas revistas cómicas junto con otras de reciente creación aparecían en el mercado impresas a un tamaño reducidísimo en donde se apelotonaban los personajes en viñetas minúsculas (cubitos de caldo, les llamaba PUIGMIQUEL).

En esta época y por estas revistas, desfilaron un sinfín de personajes generalmente frustrados a los que todo les salía al revés. Aquello era un coro de lamentaciones, pequeños dramas o sainetes en forma de historieta se sucedían sin interrupción en aquellas páginas, unos pasaban hambre, otros estaban enfurruñados siempre, borrachos, traperos, idiotas o tárados mentales que parecían guardar precariamente su equilibrio en la línea inferior de la viñeta...

En los cuadernillos de aventuras se hacía lo que se podía, estos eran una especie de sustituto de los antiguos folletines de tipografía y llamativa portada y de las revistas que habían desaparecido y cuyos sucedáneos eran "Chicos" y "Leyendas", revistas que fueron languideciendo con el tiempo. "Leyendas" fué un caso muy especial. Gracias a un acuerdo de su propietario, (el dibujante TEODORO DELGADO) e "Hispano Americana de Ediciones", fué posible la introducción de material americano, una especie de reaparición del antiguo y legendario "Aventurero". Pero había una pega, en aquella época todo eran pegas, los estereotipos de negro y los de color por separado que antes llegaban normalmente, ahora con la segunda guerra mundial eran casi imposibles de obtener. Para confeccionar el semanario se echaba mano a las reproducciones publicadas en Brasil, preferentemente de "O Globo Juvenil", y que llegaban precariamente a Portugal, pero como lo publicado era impreso a color y por aquellos tiempos no se podía reproducir directamente, había que sacar una copia en negro y por lo tanto había que calcar en papel vegetal sobre lo impreso. Los dibujantes, MARl, NOGUERAS, MARTI RIPOLL, puede que algún otro y yo mismo hicimos este trabajo, mientras BLASCO, el italiano COZZI e IRANZO hacían páginas enteras o viñetas sueltas para la continuidad que a veces faltaba o para simplemente terminar con un episodio o enlazar con otro.

De aquella época de extraño frenesí guardo el recuerdo de unos cuantos dibujantes que llegabamos atropelladamente a la editorial enarbolando originales como banderas al viento a efecto de que se secara la tinta de los últimos trazos y correcciones hechos en la sala de espera o en cualquier lugar inverosímil...

(1983)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Rubén Pellejero

2007-12-25T12:43:00.000-03:00

P: ¿Cómo nació tu afición por el cómic?

R: Mi afición surgió de un modo paulatino. En mis inicios me gustaba esencialmente el dibujo de humor. Yo deseaba ser dibujante y, con el paso del tiempo, me fui inclinando por el mundo del cómic.

P: ¿Crees que todo el mundo debería leer cómics?

R: Creo que todo el mundo debería leer. No creo que deha haber una diferenciación explícita entre leer un cómic o una obra literaria. Tanto en una como en otra expresión artística hay obras buenas y malas. Es evidente que el cómic tiene una lectura mucho más rápida y fácil, pero no por ello ha de ser menos inteligente. Leer un buen cómic y leer un buen libro son dos cosas distintas y completamente compatibles.

F: ¿Tu formación como dibujante es autodidacta o has estudiado en algún centro especializado?

R: El dibujante de cómics es, por lo general, autodidacta, si bien existen ahora algunas escuelas privadas que imparten su enseñanza. Yo estudié durante cuatro años en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Por aquel tiempo, compaginaba mis estudios con el aprendizaje en el estudio del dibujante Joan Boix. Era aquél un estudio donde se efectuaban trabajos de publicidad y a la vez historietas de encargo para el extranjero. Fue allí donde conocí la técnica propiamente dicha de la historieta y también pude descubrir la obra de muchos autores que desconocía.

F: ¿Cómo nació el personaje de Dieter Lumpen y qué pretendíais con su creación?

R: Nació del deseo de realizar un tipo de historias que fuesen válidas por su temática y ambientación para cualquier país. Nuestro anterior trabajo “F.M. En frecuencia modulada”, si bien fue una experiencia muy positiva para nosotros desde el punto de vista artístico, no lo fue en el aspecto económico al no venderse muy bien en el extranjero. En este país las ventas al exterior son muy importantes para un autor que desee tener continuidad en su trabajo. Así pues, tras estudiar varias posibilidades, apostamos por hacer algo en el terreno de la aventura. Teníamos claro que nuestro personaje no debía ser un héroe de corte tradicional, ni tampoco un antihéroe al uso... Tenía que ser un personaje que se fuese definiendo conforme progresasen sus historias, un tipo que no tuviese excesivos proyectos en esta vida y que sólo intentase vivir tranquilo, lo que nunca acaba de conseguir.

P: ¿Cuál es tu método de trabajo con Zentner?

R: Mi método de trabajo con Jorge Zentner es bien sencillo. Primero hablamos un poco acerca de lo que a mí me gustaría dibujar: temas, ambientes, etc., y a partir de esas conversaciones, cual sastre que hace a medida un traje a su cliente, él hace el guión. Un guión técnico de corte cinematográfico en apariencia, en el cual están indicados los diálogos, los planos, las secuencias, etc. A partir de ese guión, mi primer paso consiste en realizar un abocetamiento previo del guión, para irme familiarizando con la historia. Estudio los planos y entoques más convenientes según mi criterio, sin cambiar, claro está, los textos, diálogos y secuencias del guión de Jorge. Estos bocetos son el embrión del trabajo posterior.

F: ¿Cómo definirías tu estilo?

R: Prefiero no hablar de «estilo» en cuanto al aspecto visual del trabajo, sino de «estilo» en el aspecto conceptual del mismo, o sea, para mí el estilo está en el planteamiento previo de que cada historia tiene un modo concreto de ser realizada y la propia historia indicará un camino propio por donde ir. La única excepción es cuando se realiza una serie con un personaje fijo, ya que la continuidad gráfica de los álbumes obliga a ello.

F: Cita algunos autores que te hayan influido.

R: La lista, como cabe suponer, sería extensa. Citare algunos nombres que en ciertos momentos han sido fundamentales para mí. En mis inicios estaban los clásicos americanos: Alex Raymond, Milton Caniff, Will Eisner, Alex Toth; argentinos: Alberto Breccia, José Muñoz; italianos: Hugo Pratt, Attilio Micheluzzi, Dino Battaglia, lvo Milazzo; francohelgas: Tardi, Comés, Hergé, etc.

F: ¿Cómo te documentas habitualmente, y, más concretamente, qué te sirvió para documentarte en el caso de “El puñal en Estambul”?

R: El proceso de documentación es complejo. Echo mano de los libros que puedo encontrar sobre el tema, bien sea en librerías o en bibliotecas. A veces recurro a los consulados de los países donde transcurre la historia y a veces el propio cónsul me ha proporcionado documentación, como en el caso de Colombia para la historia de Dieter Lumpen en Cartagena de Indias. Cuantos más documentos tenga sobre el tema, mejor. Creo que la documentación tiene que servir para que el autor se sumerja al máximo en el ambiente que ha de recrear y ello le sirva para crear el suyo propio, nunca para ser una mera copia de la fotografía que has utilizado. En el caso concreto de “El puñal en Estambul”, recurrí a libros, folletos de viajes, etc. Hay en esa historia, asimismo, una cierta atmósfera que bebe también de múltiples influencias cinematográficas: Orson Welles, Hitchcock, etc.

F: ¿Cuánto tiempo te lleva dibujar una historieta y que proceso sigues?

R: No puedo dar un tiempo concreto, cada historia requiere el suyo propio. Digamos, a modo de ejemplo, que un álbum de cuarenta y seis páginas puede llevar unos siete u ocho meses de gestación. Lo habitual son unas seis o siete páginas al mes, pero ya digo que es un cálculo aproximado. La complejidad variable que comporta la creación de personajes, la documentación, el color, etc., hace muy difícil un cálculo exacto. En cuanto al proceso, como he comentado anteriormente, después de la primera toma de contacto con la historia, viene la búsqueda de documentación, creación de personajes secundarios, etc., y a continuación aboceto las páginas a lápiz. Esta etapa la voy definiendo con más detalle hasta llegar a la fase de entintado. El color lo realizo habitualmente en una etapa posterior aplicándolo a unas reducciones de la página original a tamaño de publicación.

F: ¿Qué consejos daréis a un joven que quiera ganarse la vida dibujando cómics?

R: En primer lugar que dibuje mucho y que intente observar y aprender de aquellos a los que admira. No es fácil publicar de inmediato en las revistas de más prestigio, lo mejor es intentar publicar en “fanzines”, en revistas de amigos o bien presentarse a concursos de historieta. La constancia es muy importante. Ganarse la vida tal como lo entiende la gente que cobra un sueldo a fin de mes, no es posible, pero en eso el cómic es también como cualquier otro tipo de arte.

(Extractado de “Veinte años de Cómics” de Aula de literatura Vicens Vives)

Will Eisner (3)

2007-12-21T10:01:00.001-03:00

El cómic es, por esencia, un medio visual compuesto de imágenes. Si bien la palabra constituye uno de sus componentes vitales, son las imágenes las que cargan con el peso de la descripción y narración, imágenes comprensibles para todo el mundo, realizadas con la intención de imitar o exagerar la realidad. Y por ello, a veces, el resultado es una preocupación excesiva por los elementos gráficos. La presentación de la página, los efectos impactantes, las técnicas sorprendentes y los colores alucinantes pueden monopolizar la atención del creador. En consecuencia, el guionista y el dibujante se apartan de la disciplina de la construcción narrativa y se quedan en una mera presentación. Cuando pasa eso, el dibujo controla a la escritura y el producto desciende hasta convertirse, poco más o menos, en comida basura literaria.

Pese a la omnipresencia y visibilidad del dibujo, estoy convencido de que la parte fundamental del cómic es la historia. No sólo es el marco intelectual que sostiene al dibujo, sino que también y ante todo es lo que impulsa la continuación del elemento gráfico. Reto sobrecogedor para un medio al que se le ha venido considerando cosa de niños. La tarea se agrava considerablemente ante la reacción del público, que considera las imágenes y tebeos como algo propio de infantes. Sin embargo, el cómic es una forma literaria y a medida que madura, aspira a ser reconocido como un medio tan "legítimo" como el que más.

La tradicional producción de comics a cargo de un solo individuo dio pie, a lo largo de los años, a la predominancia de equipos (guionista, dibujante, entintador, colorista y rotulistas). Mientras el dibujante/guionista asume la total responsabilidad de la narración, el equipo, en su totalidad, debe sentirse conectado a la articulación de la historia. La escritura, tal como yo la empleo en el cómic, no se limita a servirse de palabras. La escritura en el cómic abarca todos los elementos en una mezcla perfecta y se vuelve parte de la mecánica de este medio de expresión artística.

(Extractado de "La Narración Gráfica" por Will Eisner, editorial Norma)

Jerry Conway

2007-12-21T09:59:00.000-03:00

No digo que a la gente deberían gustarles los comics de superhéroes como grandes ejemplos del arte del comic-book. Sencillamente digo que son un género válido dentro de un medio más amplio y con demasiada frecuencia el crítico comete el error de juzgar el género en términos del medio: sería como si juzgases un relato de misterio de acuerdo con los principios lógicos de un relato de ciencia-ficción. En un relato de ciencia-ficción debes proporcionarle al lector información acerca de la procedencia social, las razones técnicas de cómo funcionan las cosas. Puedes estar haciendo un esfuerzo para extrapolar un acontecimiento dado en la historia moderna: ¿adónde irá a parar esto? Así, pues, hay mucha extrapolación en torno a la sociedad y esto es, en gran medida, lo que convierte a la ciencia-ficción en un género válido. Pero las novelas de misterio, que en su mayor parte se escriben en un marco contemporáneo, no tienen esta misma obsesión por los detalles tecnológicos, ni deberían tenerla. Su interés principal radica en que avancen las sorpresas y vericuetos del argumento de misterio. Las novelas de misterio que tienen caracterizaciones demasiado intensas pueden ser malas novelas de misterio porque pierdes el ritmo del argumento de misterio. Así, pues, es razonable aplicar criterios literarios criterios literarios generales- a una novela de misterio, o a una novela de ciencia-ficción o a una novela satírica de Evelyn Waugh, pero no es razonable aplicar las reglas de un género a otro género. En el caso de los comics, es razonable decir: "Este relato está bien escrito desde el punto de vista gramatical? ¿Hay un principio, una parte media y un fin? ¿Hay personajes que sean reconocibles? ¿Sirven a los fines del relato? ¿Es el tema claro?" Y así sucesivamente. Pero no es razonable decir: "Introduces un personaje y no le dejas crecer de manera apreciable dentro de este relato", porque en una narración señalizada los personajes no crecen en los episodios individuales. Crecen a lo largo de un período de muchos episodios, muchos años. Y esto infringe una de las reglas esenciales de la literatura: que los personajes tienen que crecer en un relato; pero en una narración de comic-book o del género del superhéroe, por su propia naturaleza el personaje no puede crecer en una narración determinada a menos que hayas pensado el relato y la serie con tal propósito.

(de una entrevista por Robert Gustaveson para "Comics JournaI" 1981)

Hugo Pratt (4)

2007-12-21T09:56:00.000-03:00

Porque la historieta es algo para leer en serio, pero para eso se requieren algunas condiciones. La lectura de comics es algo que viene con la educación infantil. No se puede comenzar a leer comics a la edad de treinta años. Le das una historieta a alguien, y si nunca ha estado preparado para leerla no le interesa, no le llega. Le interesa la lectura seria, la literatura llamada seria. Y no la alternativa de los comics.

Cuando me dicen que algo mío ha sido objeto de estudio en una cátedra universitaria como la de Teoría Literaria, donde analizaron la estructura de LA BALADA DEL MAR SALADO, eso me conmueve y me llena de orgullo porque vale decir que hice una cosa que no pasó. Porque efectivamente, cuando yo hice LA BALADA sabía lo que estaba haciendo y lo hice con bastante profundidad. No soy un tipo emotivo, aunque tengo mis emociones, y sé ser lo suficientemente frío como para darme cuenta de las cosas que estoy haciendo. Digamos que en el jazz, por ejemplo, me gusta más el cool que el hot. Prefiero el razonamiento.

Así, en la historieta, me pasó la misma cosa. Sin llegar a la pedantería, si yo puedo hacer llegar alguna información de lo que ha sido mi formación cultural, ayudar a encontrar los valores de cierta literatura clásica o esnobística o aun de cierta cosa popular que está como escondida, lo hago a través de personajes que rodean a Corto Maltés y que en algún momento hacen alguna referencia. Yo no quiero ser pedagogo o ser pedante. La cosa va más allá.

A veces se encuentra un tipo que dice: se puede estudiar y explicar la historieta en la escuela. Pero no es cuestión de aplicar la historieta a las disciplinas escolares. Es inútil que yo haga en historieta La Ilíada y La Odisea o adaptaciones en general. Lo que está en los libros allí está y siempre ha sido muy lindo leerlos como los leí yo, por el deseo de informarme que me llevó de la Biblia a la filosofla, a Teilhard o a Marx. Pero ya dije que la historieta es otra cosa.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

Howard Chaykin

2007-12-17T12:35:00.001-03:00

Los aficionados a los comics son de una miopía poco corriente. Tienden a exigir mediocridad simplemente porque se aferran a una sola idea y quieren que sea la idea que se les dé siempre. No dejan que un dibujante crezca en la dirección que desea. Tienden a corromper la inventiva de un dibujante. Crean egos monumentales partiendo de habilidades de segunda fila. BYRON PREISS trabaja mucho. Yo no estoy de acuerdo con mucho de lo que hace, toneladas, un montón, pero le reconozco el mérito de ser un provocativo innovador. Nadie más en los comics, incluyendo a Armand Eisen ("Ariel") y MIKE FRIEDRICH ("Star Reach"), está explorando las avenidas técnicas que explora PREISS. Por otra parte, pienso que muchos de sus objetivos superan sus habilidades.

Mi fe en los comics como medio no es verdaderamente firme porque los comics son un negocio suicida. La gente, aficionados en su mayor parte -y actualmente la mayoría de las principales compañías están bajo la dirección de aficionados, ha creado un mecanismo de autodestrucción al aferrarse a un período temporal y Iimitarse a jugar con variaciones sobre un tema. Los aficionados a los comics tienen una idea muy limitada de lo que se supone que son los comics. Cada vez que asisto a una convención alguien me pregunta cuáles son mis personajes favoritos. Es una pregunta razonable. Tiendo a no disfrutar con los relatos sin héroes. Me gustan los héroes y me gustan los villanos y me gustan esta clase de cosas. Pero tengo 28 años y voy a cumplir 29 y no leo comics. En las raras ocasiones en que sí veo comics decididamente no me interesan Superman y Batman salvo a nivel de curiosidades juveniles. He leído comics desde que era un bebé. No leo las mismas novelas que leía cuando tenía diez años. No hay razón en este mundo de Dios por la cual debería esperarse de mi que leyese los mismos comics. Me encanta el medio. Me gusta el concepto de la narrativa gráfica. Pero los comics no se están escribiendo para mi.

Me atraen los comics porque me dan la oportunidad de extraer lo que hay dentro de ellos. Eso no tiene tanto de clisé como parece. Tiendo a ver los dibujos como grupos de dibujos. Así, pues, hacer ilustraciones es una cosa que me limita. Para mi una ilustración es más bien como un tríptico. Es una serie de imágenes múltiples. Por eso me atrae el concepto del montaje. Me gusta la idea de... soy un gran artista de mierda. Me gusta charlar; me gusta conversar; me gusta narrar con sentido del tiempo y de las cosas. Y eso son los comics para mi.

(de una entrevista por Marilyn Bathke en Comics Journal, 1979)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Will Eisner (2)

2007-12-17T12:33:00.001-03:00

En nuestra cultura, el cine y los cómics son los dos puntales más importantes que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean la sucesión de imágenes así como el texto o diálogo. Pero igual que el cine y el teatro hace mucho que gozan de excelentes referencias, el cómic sigue forcejeando por hacerse reconocer como medio de expresión artística. Pese a sus más de noventa y nueve años de rodaje, todavía se le sigue considerando como un medio literario problemático.

Como resulta tan fácil leer cómics, éstos se han ganado la reputación de ser algo propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectual limitado. Y, a decir verdad, durante décadas el contenido de las historias de los cómics estaban concebidas para un público de esas características. Son todavía muchos los creadores que no van más allá de ofrecer una excitación sexual y una violencia disparatada. Así, no es de sorprender que durante mucho tiempo el sistema haya distado de mostrarse entusiasta en cuanto a la aceptación de este medio se refiere.

La primacía del dibujo en el formato de cómics tradicional hizo que se pusiera más énfasis en el grafismo que en su contenido literario. Por ello, no tiene nada de sorprendente que a los cómics, en cuanto a lectura, se les viera como una amenaza contra la alfabetización, pues por alfabetizada se tiene a la era pre-visual y electrónica.

(Extractado de "La Narración Gráfica" de Will Eisner, editorial Norma)

Gerard Lauzier

2007-12-17T12:28:00.000-03:00

El cómic infantil no me interesa en absoluto, y me veo incapaz de hacer una historia de ese corte. Además, el cómic infantil ha sido ya muy explotado. Lo que hay de maravilloso en el comic para adultos -en lo concerniente a las historias- es que no hay nada. Contamos con buenos dibujantes, pero los buenos guionistas escasean. No leo cómics porque me aburren. Encuentro la materia sin consistencia. ¡Ya quisiera yo leer cómics para adultos, pero que me ofrezcan algo que valga la pena! La mayor parte de las veces, con sólo leer unas viñetas ya sé lo que va a pasar. Claro que hay excepciones, pero por lo general, en un campo tan nuevo, tan rico, que atrae a los jóvenes, me sorprende tanta pobreza y la depauperación profunda del cómic para adultos. Compro todas las revistas, porque es mi trabajo, y tengo que decir que me cuesta muchísimo dar con una historia en la que no se tome al lector por un gilipollas. Y eso me sorprende, pues el cómic es un modo de expresión en el que el autor goza de campo libre. Si uno se dedica al cine o a la novela, se ve obligado a inscribirse en una tradición, se ve obligado a hacerse sitio entre un centenar de personas que nadan en la misma dirección. En el mundo del cómic, estás solo, no hay nada. Tampoco comprendo por qué no se cuentan historias para adultos que sean interesantes. No sólo lo que se hace no ofrece ningún interés, sino que encima se trata de ciencia-ficción, de historia, de surrealismo, o bien es algo totalmente hermético. Me sorprende asímismo que no se haga más cómic de la vida de cada día; y no soy el único que lo dice, ya que WOLINSKI escribió un artículo a ese respecto en "Charlie".

Por ejemplo, algo que me deja estupefacto: Se dice que el cómic para adultos surgió a raíz de 1968 y todavía no he visto una historia de cómic que cuente lo del 68. Los autores se masturban el cerebro para realizar historias sin interés alguno, cuando la mayoría forman parte de esa generación salida del 68. ¡Y eso que es interesante lo del 68! Yo lo viví como espectador, pues estuve todo el tiempo metido en la Sorbonne y en Odeon, pero no fui parte activa; no era para mi edad. Me encantaría leer un cómic sobre este tema.

(de una entrevista en diciembre 1978 por Isabelle Forestier y Jean Léturgie en "Schtroumpf")
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Will Eisner

2007-12-14T11:36:00.001-03:00

El comic como forma literaria tiene una historia larga que aún no ha sido suficientemente explorada, pero el "comic book", o revista de comics, con que los comics se identifican tan estrechamente en esta generación, tiene sólo cincuenta años de edad.

A mediados de los años treinta, pisándole los talones a la "Gran Depresión", un impresor de suplementos de comics de la prensa dominical reunió una colección de tiras cotidianas en una publicación de "cuatro pliegos" y con ello creó una revista para los quioscos. Se titulaba "Famous Funnies". El éxito fue instantáneo, al menos tan "instantáneo" como puede esperar cualquier publicación. En muy poco tiempo los demás editores de material para el mercado de masas echaron mano de todas las tiras "diarias" disponibles y controladas por los Syndicates para la prensa y de esta manera prepararon el escenario para el siguiente acto.

Fue una época tumultuosa. Los "pulps" (baratas revistas de narrativa popular) se morían en los quioscos mientras las revistas ilustradas empezaban a aparecer y a ganarse el favor del público popular. Las películas se encontraban en su cenit, los libros aparecían ilustrados más profusamente. Era el amanecer de la "era visual". Los periódicos todavía concedían a las series de comics el mérito de contribuir en gran medida a su circulación.

A principios de 1937, cuando hacía poco más de un año que había salido de la escuela superior, oí hablar de una revista titulada "Wow". La revista estaba publicando diversas series de comics y daba trabajo a ilustradores y "cartoonists" (dibujantes de comics) desconocidos. Fui a verles y les vendí mi primer comic, una historia de aventuras titulada Scott Dalton. El sistema de la revista era muy poco rígido y, al parecer, no les importó que la historia tuviese continuidad. Al cabo de tres números, "Wow" se fue a pique. Mas esta breve aventura fue para mi la entrada en el mundo de los comics. No sólo me proporcionó la primera oportunidad de publicar algo mío, sino que también me dio el primer vislumbre del fenómeno de un género naciente. Me encontraba en la confluencia de las fuerzas de la "falta de material" y la "necesidad sentida" de un público hambriento de literatura visual. Las dos fuerzas convergían y yo estaba allí, testigo de un nacimiento si se quiere.

Era claro que pronto se necesitarían historias completas. Todas las revistas eran mensuales y no soportarían la serialización como las publicaciones diarias o semanales del pasado. Y, al parecer, la necesidad de nuevas series no tenía límite. Todas las series para la prensa estaban comprometidas y los editores de "pulps" entraban en este mercado nuevo sin poseer verdadera experiencia en el campo de los comics. Así, pues, la receptividad que encontraban las innovaciones era enorme. En Eisner & Iger, compañía que formé con el ex editor de la ya desaparecida "Wow" empezamos a crear comics de esta índole. Las series eran una mezcla de las formas propias de la narración corta de los “pulps”, y del lenguaje narrativo de la serie de comics.

En 1938 había ya casi sesenta "comic books" en los quioscos. Los personajes creados para este mercado habían cuajado y el "comic book" tal como lo conocemos hoy era un bebé en crecimiento.

(1982)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Jim Steranko

2007-12-14T11:33:00.000-03:00

Como es sabido, después de dejarlo durante años, he vuelto al campo de los comics. No es ningún secreto que la narrativa visual (en la página o en la pantalla) sigue pareciéndome un tema absorbente. Desde el último comic que dibujé, he estado muy atareado pintando, escribiendo y trabajando en multitud de nuevos proyectos. Pero nunca dejé de pensar en contar un relato por medio de palabras y dibujos.

Desde mi último trabajo en el campo de los comics, he vuelto a analizar mi punto de vista sobre la narrativa dibujada comercial... Durante mi período "Shield" hice hincapié en el enfoque experimental de los comics. En algunos aspectos fue un éxito; en otros, no. La serie Shield se prestaba mucho a este tipo de cosas, atiborrada de trucos y artilugios hasta las líneas de las viñetas. Pero fuera cual fuese el experimento loco que intentara, en lo primero que pensaba era en entretener. No hubiese podido hacerlo mejor aunque me hubiesen triplicado la tarifa por página.

(de la editorial para el N° 1, 1972, de "Comicscene")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Frank Robbins

2007-12-14T11:27:00.000-03:00

Me habían dicho que la Associated Press buscaba un dibujante para la serie Scorchy Smith. Como muestras de mi trabajo, les llevé varias cosas que había hecho en la RKO. A modo de anuncio de una película de John Barrymore, The great man, querían una especie de tira para publicar en los periódicos durante una semana. Yo había hecho dibujos partiendo de fotos fijas de la película y el texto narrativo aparecía debajo de las viñetas. A propósito, el hombre que últimamente había dibujado Scorchy acababa de alistarse en los Tigres Voladores, por eso la Associated Press necesitaba un nuevo dibujante. Me dieron un montón de tiras dibujadas por NOEL SICKLES, el predecesor de dicho hombre, y me pidieron que hiciese muestras para una semana, en plan de prueba. Conseguí el empleo y me dijeron que cobraría sesenta dólares semanales por escribir los guiones y los textos, y dibujar la serie. Más adelante me pidieron que crease la primera plancha dominical de Scorchy. Hice esta serie durante cinco años. Me casé a los 27 años en 1945; me concedieron varios aumentos de diez dólares a la semana y con la plancha dominical ganaba un sueldo tope, creo que ciento veinticinco dólares semanales. Empezaba a ser conocido y tuve el placer de ver la entrega del domingo en la primera página del "Post" de Nueva York.

Sí. Un día recibí una carta del malogrado Bradley Kelly, de la King Features. Al parecer, la King andaba buscando un par de personas que se encargasen de varias series que hasta aquel momento habían hecho unos dibujantes que estaban a punto de entrar en filas. Me excusé ante Kelly diciéndole que acababa de pasarme cinco años dibujando la serie de otro. El resultado fue que unos meses después le presenté unas cuantas muestras de Johnny Hazard. Firmamos un contrato y entonces empezó un largo período de experimentación para dar con los personajes definitivos. Joseph V. Connolly encabezaba el Syndicate por aquel entonces y durante varias semanas le mostré no sé cuántos bocetos de Brandy, la chica de la serie -vistas de frente, de perfil y de tres cuartos-; los extendíamos sobre el suelo del despacho del señor Connolly y él decía: "Me gusta la nariz... Esto no me gusta... Me gustan sus ojos... Esto otro no me gusta" y así sucesivamente. Seis meses después de que empezara a publicarse la serie, me dijeron que William Randolph Hearst quería una plancha dominical. Y, por si fuera poco, quería que en la plancha dominical se contase una historia independiente de la que se narraba en las tiras diarias. ¡Así que me encontré metido en trabajo hasta las cejas!

Johnny empezó como oficial de vuelo de la fuerza aérea; le hice fugarse de un campo de prisioneros nazi, robando un bombardeo de un aeródromo y despegando bajo el fuego enemigo. Al principio, utilizaba un incidente o un "gag" o algo interesante como base de la plancha dominical. Muchas de estas cosas las sacaba de las noticias de guerra que publicaba la revista de la fuerza aérea o de "Stars & Stripes", la revista del ejército. Más adelante convertí la plancha dominical en una historia continua. Había leído mucho -historias de aventuras, ciencia-ficción, toda suerte de relatos asombrosos- y, al parecer, lo dramático se me daba bien. Durante la guerra necesité un extenso archivo de aviones militares, pero en años recientes Johnny se ha visto envuelto muy pocas veces en situaciones militares, de modo que la mayoría de los aviones que utilizo ahora son civiles.

(de una entrevista en Cartoonist Profiles")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Víctor de la Fuente

2007-12-11T09:43:00.001-03:00

Cuando empecé a proyectar y a escribir Haxtur, decidí emplear una técnica narrativa más bien difícil, teniendo en cuenta el tema complejo que me había propuesto. Suprimí los textos de apoyo, así como toda indicación verbal que podría servir para separar el espacio temporal entre el pasado y el presente, entre el sueño y la realidad. Quería desafiar al lector a que se esforzara. Sin embargo, siempre respeté lo que considero fundamental: la unidad de la narración. Debía tratarse de una narración coherente. Pero yo proporcionaba lo esencial empleando explicaciones concretas de las actitudes, de las acciones y de las situaciones a través de la imagen -tanto en lo que respecta al dibujo como en el color- para obligar al lector a que diera la vuelta a la página otra vez, a que releyera y a que comparara la reiteración de un gesto o de una frase que respondía a un objetivo concreto. Es decir, las claves del mensaje. Pues opino que el lector debe ayudar a la historieta con su reflexión; a mi juicio, se trata de una participación del todo necesaria. Siempre hay un texto más explícito del que saco las ideas fundamentales para enmascarar lo que no puede decirse a las claras. Por último, tengo que hablar del gran problema que supuso la creación de Haxtur durante la España franquista, con su censura rigurosa.

Quise resolver los problemas de censura con un mundo onírico donde evolucionan Haxtur y los otros personajes, un mundo preñado de símbolos, sirviéndome de un lenguaje parabólico, de sobreentendidos... de silencios. El otro problema que me causó esta serie fue el de sus necesidades de publicación. Haxtur debía aparecer dos veces al mes, por lo que me vi obligado a realizar un episodio completo en seis páginas. Por lo tanto era preciso que la historia tuviera una acción trepidante, lo que forzosamente acarreaba consecuencias y presentaba deficultades que era preciso superar.

(de una entrevista por Henri Filippini en 1978 para "Schtroumpf")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Antonio Hernández Palacios

2007-12-11T09:34:00.000-03:00

A través de mis trabajos en "Trinca" la gente empezó a saber que existía un tipo como yo. De Francia llegó una carta. CLAUDE MOLITERNI acababa de ser fichado por Dargaud y quería mi colaboración. Así nació Mac Coy y mi larga relación con la editorial Dargaud, donde tuve ocasión de conocer a casi todos los autores de comics más importantes de Europa.

De aquel tiempo recuerdo con especial agrado una cena con MOLITERNI en la que me presentó a LORO y a ROBERT GIGI. LORO es un tipo formal, serio y casi triste pero muy entrañable, con el que pensé me gustaría tener amistad. Con ROBERT GIGI no tuve que pensar nada. La aceptación fue inmediata y recíproca. Recuerdo su cara de asombro al verme por primera vez ya que sólo me conocía a través de mi trabajo.

"¡Pero si yo creía que se trataba de un joven de veinte años que tenía prisa por llegar!"

Yo tenía ya cincuenta y dos años y el pelo blanco. Aquella afectuosa risotada de GIGI es uno de mis mejores recuerdos. Tenía toda la razón en lo de la prisa por llegar. Yo sabía, siempre lo he sabido, que sólo poniendo toda la carne en el asador, con verdadera ilusión, se puede llegar a algo.

(1983)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Alberto Breccia

2007-12-10T10:48:00.001-03:00

En 1958 hice mi primer trabajo con Oesterheld. Fué Sherlock Time, para "Hora Cero" de la Editorial Frontera. La historia de un detective del tiempo y del espacio que habita una casona-astronave, y del oscuro jubilado Luna, narrador y testigo.

El primer episodio, "La gota", está centrado en el interior de la casa de "robarse" al incauto Luna. Resolví la larga secuencia en blancos y negros, escorzos y sombras alargadas, y la crispación creciente del rostro flaco, anteojudo y anguloso del jubilado: mi propio rostro al fin... Sobre el final, luego de una fugaz aparición, se manifestaba el protagonista; Sherlock Time. Rasgos simples y gruesos, inexpresividad, un "cara de ¡ata" atlético y casi sobrador.

Años más tarde, en "Misterix" realizamos Mort Cinder. Era 1962 y alguna ver he hablado de las circunstancias que rodearon su creación. Circunstancias personales angustiosas. Creo que esto está ahí, en el dibujo. Más precisamente, en el rostro de Ezra Winston, el anticuario. Otra vez mi propio rostro.

Y sucedió algo curioso. Iniciada la historia con una estructura de personajes similar -el testigo y narrador, junto al protagonista que aparece al final para resolver y explicar la situación vivida por el otro- OESTERHELD debió echar mano a toda su experiencia de folletinista y alargador de situaciones creando un interminable suspense semanal con la persecución de Ezra a cargo de los "ojos de plomo".

No se trataba, sin embargo, de un recurso estilístico o un regodeo de narrador diestro sino de algo mucho más simple: Mort Cinder no tenía -todavía- rostro. Cada semana le reiteraba mi prórroga: "Esperá, no lo hagas aparecer todavía. No sé que cara tiene". Luego de una interminable secuencia y decenas de viñetas, finalmente una mano emerge de un ataúd, alguien se incorpora, de espaldas, luego se le ve de frente, ensombrecido y finalmente una luz de abajo le ilumina el rostro... Ese era Mort Cinder: rasgos simples, sombríos, cansancio de siglos tal vez.

En lo anecdótico, el rostro lo puso Horacio Lalia, actualmente un excelente dibujante y por entonces jugador de fútbol, que colaboraba en mi estudio.

(1983)

(Extractado de Historia de los Comics de esditorial Toutain)

Solano López

2007-12-10T10:42:00.000-03:00

Cuando reflexiono sobre el tema, saco la conclusión de que soy afortunado. En el sentido de haber estado acompañado por muy buenos guionistas. Siempre, hasta el día de hoy.

Suelo hacer la lista mentalmente: ROGER PLA, JULIO PORTAS, HECTOR OESTERHELD, TOM TULLY, GOODALL, RICARDO BARREIRO, RAY COLLINS, y actualmente CARLOS SAMPAYO, mi hijo GABRIEL y SERGIO KERN.

Sin embargo, merece un comentario aparte mi relación con OESTERHELD. Cuando empecé a interesarme por la historieta con un objetivo profesional, hubo una en especial que me llamó la atención: Bull Rocket. Sin darme cuenta, la convertí en mi favorita. Recibí la primera gran satisfacción de mi vida de dibujante cuando la Editorial Abril me eligió para ilustrar precisamente esa historia, en sustitución de PAUL CAMPANI. Yo no lo conocía a HECTOR, veía simplemente su nombre como guionista de Bull Rocket. Ni siquiera sabía que era argentino. En esa época, todo lo que reconocíamos como muy bueno, suponíamos que debía venir del extranjero. Cuando lo conocí, su conversación, sus ideas, tuvieron sobre mí el mismo efecto que su palabra escrita. Llenaba mi cabeza de imágenes que inmediatamente deseaba convertir en dibujos. En ese sentido, puedo decir que me dí el gusto en gran estilo, ilustrando muchas de las historietas que escribió, cuando creó la hoy legendaria Editorial Frontera. ¿Me permiten la pequeña y nostálgica vanidad de recordar las historias que hicimos juntos en aquella época? Ahí van: El Eternauta, Rolo el marciano adoptivo, Joe Zonda, Rul de la Luna, Amapola Negra, Ernie Pike, El Cuaderno Rojo de E. Pike, y otras que no recuerdo. Para decirlo sin miramientos, en aquellos años me di inolvidables panzadas. Para un dibujante, trabajar con HECTOR era un verdadero festín. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hector Germán Oesterheld

2007-12-10T10:34:00.000-03:00

En Editorial Abril me pidieron una historia de la Legión Extranjera. Hasta me habían conseguido la documentación y todo. Todavía le debo tener, un libro en francés, con historias verdaderas de la Legión. Se llamaba “A moi la Legion”, que debe querer decir, traducido, algo así como "A mí la Legión". Y yo lo leí de punta a punta. Y le dije a Civita (el editor): "Pero ésta es una historia con héroes que son unos hijos de su madre, mercenarios, ladrones". Y me preguntó: "Pero, entonces, ¿no la va a hacer?". Y le dije: "NO". Es que uno lee esas historias de la Legión, como Beau Geste, y se da cuenta de otras cosas. Y uno ve a los tipos esos, peleando desde el fortín, y a los otros, los que atacan a cuerpo descubierto. El coraje que hace falta para salir a la arena y venir a atacar ese fortín... ¿Dónde se le va la simpatía a uno? La simpatía se le va con el pobre ensabanado que viene ahí a atacar.

Ernie Pike es una especie de homenaje a Ernie Pyle. Yo leí un artículo sobre Pyle que me impresionó mucho y me pareció una figura arquetípica. Incluso su muerte. Toda su vida parece escrita por un guionista. Luego leí algunas de las crónicas escritas por él. No ofrecían mayor anécdota. Eran más que nada siempre problemas humanos, el soldado pensando en su familia. Y si alguna vez contaba una acción bélica la contaba de una manera muy pedestre, desde el punto de vista de un hombre cualquiera, como uno, sin siquiera mucho conocimiento de estrategia, armamento y todo eso. Por esta razón me resultó profundamente atractivo. Y cuando leí que había sido el corresponsal más leído en Estados Unidos durante la guerra... y después el final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya había terminado la campaña; los vencedores estaban haciendo operaciones de limpieza. Iban varios en un jeep, un francotirador japonés disparó. Todos corrieron a tirarse en la cuneta. Cuando se levantaron y volvieron al coche vieron que uno había quedado allá; Ernie Pyle, que estaba muerto. Y así terminó. Cierra su vida y su historia en forma redonda, redonda en lo suyo, muriendo cuando terminó la guerra, de la forma más tonta.

Nunca trabajé con los dibujantes el desarrollo de un personaje. El único caso fue BRECCIA. Hubo una charla con él. Una vez, mientras comíamos, le conté que íbamos a hacer una historia con un tipo que resucitaba. Y la conversación no avanzó mucho más de eso; no podía avanzar más, porque ni yo sabía qué era Mort Cinder. Fíjense que después, con el tiempo, en la revista española "Bang!" salió una crítica a la historieta, de lo más justa, hay que anotarle un poroto al crítico, quien dice que parece que Mort Cinder se hubiera construido a base de golpes de efecto. Y tiene razón. Parecería que ese crítico sabía en qué circunstancias nació Mort Cinder. Fue en una época mía muy complicada; habían fracasado mis revistas, trabajaba en la empresa que hacía "Vea y Lea". Entonces tomé el trabajo de Mort Cinder por unos pesos, que eran pocos, escasos. Y aunque me hubieran dado la mitad lo habría hecho igual. Y empecé a construir los primeros episodios a fuerza de oficio, hilvanando una historia que fue creciendo en el momento de su construcción, al hacerla. Yo no tenía tiempo, por todos los trabajos que hacía, para detenerme una tarde a pensarla un poco. Las deficiencias, las indefiniciones de Mort Cinder, son las que luego fueron festejadas como un acierto. Pero yo mentiría si aceptara lo que son. En realidad, ese acierto, si lo es, es hijo de las circunstancias.

(del último reportaje realizado a Oesterheld, que tuvo lugar en 1973 con Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo como entrevistadores)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hugo Pratt (3)

2007-12-10T10:29:00.000-03:00

Después de ONGARO, con quien más trabajé fue con OESTERHELD. Tenía gran capacidad de invención, de simplificar todo lo que era bagaje cultural e informativo, y de darlo de una manera simple: daba un toque de una cosa, un toque de la otra, y tenía una fértil fantasía. Veo ahora las cosas hechas por él y considero que ha sido y es un tipo de enorme importancia en cuanto al modo de desarrollar una historia. Y en cuanto al humanismo y anticonvencionalidad que aparecen en Sargento Kirk y Bull Rockett -que yo me acuerde, al menos- ha sido el primero en hacer ese tipo de narración que significó un saldo cualitativo de importancia internacional. Sobre todo con el Sargento Kirk.

(de un reportaje realizado por Juan Sasturain)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Milton Caniff

2007-12-07T19:54:00.000-03:00

Casi todas las series de comics que han triunfado en los Estados Unidos son fruto de un tiempo determinado, reflejo de las circunstancias y actitudes de un momento histórico. Orphan Annie reflejaba la misma preocupación por la gente desarraigada que “Las uvas de la ira” mostró en la literatura y el cine. Dick Tracy expresaba la repugnancia que el público sentía ante el gangsterismo engendrado por la Prohibición. Terry and the Pirates se hacía eco del deseo universal de buscar aventuras en lugares remotos, lejos de la rutina aburrida de la vida hogareña. Steve Canyon simbolizaba a todos los ex combatientes que trataban de encontrar un lugar en la vida civil tras la tremenda experiencia de la Segunda Guerra Mundial.

Producir una serie semejante exige que la historia tenga actualidad, lo mismo que el marco en que se desarrolla, y que el dibujante-escritor realmente tenga algo que decir. Pero, por encima de todas estas consideraciones, la serie tiene que ser entretenida.

En todo relato picaresco, la comedia no debe ser forzada, sino que ha de dejar que la magia de los personajes y de los acontecimientos surta efecto por sí sola.

En el caso de la producción para la prensa (en contraste con una historia completa publicada en una revista de comics) el pequeño encuentro cotidiano ha de incitar al lector a comprar la edición de mañana (la de hoy ya la tiene). Es como la técnica de supervivencia de Scherezade trasladada al comic. Esto resulta más fácil en los comics que dejan al lector pendiente de la intriga que en aquellos que sólo se proponen hacerle reir a diario.

Al igual que en muchas fantasías tipo Walter Mitty, mis personajes femeninos son exuberantes y preciosos. A ambos sexos les encanta ver a mujeres hermosas haciendo cualquier cosa. Se ha dicho con razón que el 95 por ciento del interés de cualquier obra de ficción se centra en lo que les sucede a los miembros femeninos del reparto.

Todavía recibo cartas de conmiseración por Raven Sherman, que fue muerta en Terry antes de Pearl Harbor.

Aunque escribo unas seis novelas al año, jamás he experimentado la aterradora sensación de quedar seco. La fórmula "chico busca chica" no varía en lo esencial, pero las posibles circunstancias son tan infinitas que el drama o la comedia puede interpretarse ante el inmenso telón de fondo de la guerra (u otros acontecimientos parecidos). “Lo que el viento se llevó”, “Guerra y Paz” y “Por quien doblan las campanas” son ejemplos de esta alianza eterna entre la realidad y la imaginación.

Yo nunca me aburro. Comparto con mis lectores el deseo insaciable de ver cómo termina todo!

(1982)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Noel Sickles

2007-12-07T19:49:00.000-03:00

Acababa de encargarme de la serie Scorchy Smith cuando JOHN TERRY, el primer dibujante de Scorchy, cayó enfermo de tuberculosis. Fue un trabajo difícil imitar su estilo. Cuando fue evidente que TERRY no sobreviviría a su enfermedad, quise cambiar a mi propio estilo y darle a Scorchy un aspecto más cercano a la realidad. Pero ni a los lectores ni a los editores les gustan los cambios bruscos y no queríamos perder a nuestros clientes. Tuve que hacerlo gradualmente. De hecho, creo que traté incluso de firmar de un modo que recordara la firma de TERRY. Más tarde, puse un recuadro alrededor de mi nombre, de modo que no interfiriera ninguna sombra que pudiera quedar en el ángulo de la viñeta.

Antes de hacer ningún cambio de estilo, estudié las pruebas hechas con el papel de tiraje y quedé aterrado por la pésima impresión. Para mis objetivos artísticos necesitaba un tono más gris que fuera con el papel blanco y la tinta negra. El papel Ben Day de tono único daba como resultado un tramado de punto negro demasiado contrastado que irremediablemente acabaría en un mal trabajo de impresión. El de doble tono resultaba demasiado oscuro después de la reducción, así que tuve que trabajar a tamaño doble cuando, evidentemente, las tiras se reproducían a un tamaño mucho mayor que hoy.

Un día normal de trabajo comenzaba cuando yo me despertaba a las 2 de la tarde. MILT (CANIFF) y yo éramos típicos ejemplares de los años 30. Yo tenía poco más de 20 cuando comencé Scorchy. Acostumbrábamos a salir a dar vueltas por la ciudad. Nueva York era un lugar estupendo para divertirse. Descansaba para comer a las 5 de la tarde y luego seguía trabajando hasta las 11 de la noche, hora en que salía otra vez a pasear por la ciudad. MILT, desde luego, no desarrollaba tanta actividad como yo, porque entonces estaba casado. Dejad que os cuente una noche típica... El Palm Restaurant era nuestro cuartel general desde el que comenzábamos a ir de bar en bar. Tanto entonces como ahora el Palm servía una excelente comida y comenzábamos con una de las maravillosas cenas italianas del chef Dominick. Aquello era una guarida de dibujantes de comics. Las paredes estaban decoradas con dibujos originales de famosos dibujantes, y el suelo estaba lleno de serrín. Al final de la noche, toda la banda artistas, actores y coristas nos dirigíamos a la calle 52, donde estaban todos los clubs de jazz y blues. Luego seguíamos a los músicos hasta sus casas o al club "Black and Tan" para asistir a unas últimas jam sessions antes de regresar a casa. Yo era soltero, la vida era una fiesta y Scorchy Smith era un buen trabajo.

La vida de un auténtico dibujante transcurre amarrado a su mesa de trabajo, de la que sólo se separa para dormir, comer e ir al baño.

Esa era la vida de MILT en aquellos días. Nos ayudábamos el uno al otro a cumplir las fechas de entrega. Habitualmente, yo inventaba el guión de Scorchy a medida que lo dibujaba, pero cuando MILT me ayudaba parecía como si estuviera escribiendo una novela.

En cierta ocasión se perdieron dos semanas de tiras de Scorchy en un tren, de camino hacia el Syndicate. MILT me ayudó y tardamos tres días y tres noches en volver a dibujar todas las tiras. Me vi forzado a retroceder y robar fragmentos de semanas anteriores.., algo que, de otro modo, nunca hubiera hecho.

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hugo Pratt (2)

2007-12-07T19:14:00.001-03:00

Caniff y Sickles

En cuanto a mí, pienso que gráficamente he sido siempre muy fiel a Caniff. Él ha sido la gran invención, la gran novedad que encontré desde el punto de vista gráfico. Y también en lo que respecta al modo de contar una historia. Tal es el caso de la técnica "cinematográfica" y todo eso. Creo que es el autor más importante dentro de la historieta. Sobre todo cuando hacía TERRY Y LOS PIRATAS; después, STEVE CANYON no me interesaba tanto. El hecho de caer en lo político partidista no me entusiasmaba. Pero era siempre un maestro en la gráfica y en la narración. Y mi raíz está entonces en Caniff y en Noel Sickles. Sickles fue un dibujante que hacía SCORCHY SMITH y que de alguna manera influyó en Caniff, en el dibujo, en el estilo. Trabajaban juntos, eran compañeros de pieza cuando comenzaron a trabajar en Nueva York, llegados de Ohio. Compartían un lugar.

He estado varias veces con Caniff. Una vez fue Ongaro a Londres a verlo porque sabía que estaba allí y hablando de dibujantes, Caniff le dice: "Ustedes no pueden quejarse, en Italia; lo tienen a Hugo Pratt, que es un buen dibujante. Él siempre dice que fui yo quien influyó en él, pero creo que hubiera salido lo mismo sin conocerme. Claro que todos tenemos un modelo, yo también -dijo aludiendo a Sickles-; pero después cada uno sigue un camino". Yo lo conozco de Nueva York y somos muy amigos ahora. Pero igual, con los años que tengo, inclusive el día de hoy, cuando lo veo me conmuevo siempre... Es porque me acuerdo de TERRY Y LOS PIRATAS, 1934... Y eso se nota en mis historietas y mis personajes.

Will Eisner ha sido también importante. Cuando hacíamos el Asso DI PICCHE había mucho de SPIRIT, del espíritu de SPIRIT. Pero no en el dibujo sino en la historia. Y eso habría que preguntarle a Ongaro, que era el guionista.

Además de Asso DI PICCHE, en Italia, se hizo JUNGLEMEN -Hombres de la jungla. La comenzó Dino Battaglia, que habrá hecho diez páginas, mientras yo dibujé las ochenta restantes... Sin embargo, HOMBRES DE LA JUNGLA siempre se la atribuyen a él. La historieta se continuó en Buenos Aires y se nota la gran influencia que tenía en los dos por entonces el dibujo de Caniff. Es el mismo trazo.

(Extractado del libro "Buscados Vivos" de Juan Sasturain, Astralib, 2004)

Hugo Pratt

2007-12-06T15:08:00.000-03:00

La historieta es otra cosa

Yo creo que la historieta es otra cosa. Distinta de la literatura, de la plástica, del cine. En el día de hoy podemos decir que es otra cosa, pero desde siempre lo ha sido. Hoy lo es oficialmente, pero es otra cosa desde que nació. Y el YELLOW KID de Outcault ya es historieta porque dentro de la gran ilustración describía una acción, cada personaje que aparecía estaba haciendo una acción propia. Uno miraba el tabloide que Outcault hacía y encontraba una acción encadenada a un personaje, que decía algo con el globo escrito sobre la panza. Y decía cosas. Era una denuncia sobre la primera inmigración judeoirlandesa que había llegado a Estados Unidos, chistes sobre los primeros alemanes... Era ya historieta en cierto sentido. Pero si buscamos la historieta como asunto de dinamicidad, hay que ir más lejos. No mucho. Porque con el pretexto de hacer algo infantil había tipos que por detrás decían cosas muy importantes. Por ejemplo si pensamos en Windsor McCay, el de LITTLE NEMO. Yo pienso que McCay no ha sido superado. Y ya estamos hablando de norteamericanos de enorme importancia.

Porque la historieta es un producto básicamente norteamericano. Siempre lo dije. Se habla desde los jeroglíficos o desde la pintura rupestre de Altamira o de la tapicería... Nada tiene que ver con la historieta. Todo el mundo, cuando quiere encontrarle la base a la historieta se va siempre a las cosas míticas, clásicas. Y todo eso no tiene nada que ver. La historieta es americana, norteamericana. Ellos hicieron la tira, el tabloide, todas las maneras.
(1978)

(Extractado del libro "Buscados Vivos" de Juan Sasturain, Astralib, 2004)

Pierre Christin (2)

2007-12-05T10:15:00.000-03:00

“Cuando era joven siempre tuve ganas de escribir historias, empecé escribiendo pequeños poemas y cuentos. Comencé con mi amigo de juventud, Jean Claude Mezieres que vivía en mi mismo barrio de juventud y después con otro amigo del liceo, Jean Giraud, Moebius. Éramos tres amigos con sueños. Cuando vi cómo dibujaba Jean Giraud decidí que era mejor que yo parara de dibujar. Así que decidí hacer jazz, porque Jean Giraud no era nada dotado para la música. Teníamos entre 16 y 18 años y el primer dinero que gané conduciendo una camioneta para hacer mandados, lo usé junto con Jean Claude Mezieres para realizar un cortometraje. Después nuestros destinos fueron un poco diferentes, Jean Giraud empezó muy rápidamente con la historieta. Yo hice ciencias políticas, literatura y comencé a trabajar como periodista. Mezieres comenzó a trabajar en publicidad. Luego a los 22 ó 23 años, trabajamos para un pequeño periódico que se distribuía gratuitamente en estaciones de servicio. Se distribuían un millón de ejemplares y yo escribía todos los textos con pseudónimos, los artículos científicos, los reportajes todo. Poco a poco Giraud y otros dibujantes me pidieron que les ayudara a escribir historias. Eran jóvenes y muy buenos dibujantes, pero no muy hábiles para contar historias. Después publiqué un libro sobre cine, sobre la función de la crítica cinematográfica. Por ese entonces yo tenía 25 años y me fui a los Estados Unidos y trabajé como profesor universitario. Tenía un seminario sobre surrealismo y otros de ciencias políticas y cine, que era todo lo que me interesaba. Lo que quería era ser un cowboy con Jean Claude Mezieres y trabajar en los ranchos... (risas) muy romántico... a veces montábamos a caballo. Yo recibía muy poco dinero por mi trabajo en la universidad y Jean Claude no tenía mucho trabajo por allá. Escribimos una pequeña historia de 6 páginas, se la enviamos a una persona que no conocíamos, el señor Goscinny y para un periódico que tampoco conocíamos y que se llamaba Pilote. Con el dinero de esta historia compramos el billete de avión para volver a Francia y vimos a Goscinny en la revista Pilote y nos dijo: “si quieren trabajar para nuestro equipo, adelante”.

Comencé con historias cortas, de una a tres páginas todas las semanas, porque Pilote era una revista semanal. Escribía los guiones sin conocer a los dibujantes porque había que trabajar muy duro y muy rápidamente”.

E: ¿Podrías contarnos cómo es tu proceso de escritura?

P: Yo escribo en todos lados y de todo. Escribo en los cafés, en los trenes, en el campo. Tengo siempre un bloc de notas donde tomo apuntes. Utilizo mucho mis sueños. Uso documentación. Tengo muchos libros, de todos los temas.

E: ¿Crees que un guionista debe ser culto? ¿Es una condición?

P: Es mejor. Un dibujante no necesariamente. Un dibujante es la mano, un guionista es la cabeza.

E: ¿Comienzas con la idea completa de la historia o vas avanzando a tientas?

P: Hago una fase preparatoria de apuntes, después escribo una sinopsis. Discuto mucho con los dibujantes -cuando escribo una novela discuto conmigo mismo- y cuando está listo, me voy frente a la computadora, pongo música, cierro la puerta, desconecto el teléfono y trato de hacer entre cinco y diez páginas por día.

E: ¿Escribir es un proceso agradable o a veces ha sido algo doloroso?

P: (Pausa) Es parte de la vida. Cuando murió alguien muy importante en mi vida dejé de escribir. Tuve miedo de no ser yo mismo. Escribir es un gran trabajo, es una rutina de todos los días. Hay muchas cosas que he botado a la basura. Tengo muchos libros publicados, unos cien, y otros cien que no lo han sido.

(Extractado de una entrevista de Carlos Reyes para el sitio web Ergocomics)
(2006)

Jean Michel Charlier

2007-12-04T19:44:00.000-03:00

Para dibujar una historia de aviación, hay que sentir la pasión por los aviones... HUBINON y UDERZO llegan a hacer vivir el metal, llegan a darle vida a una máquina... GILLAIN y GIR, por ejemplo, dibujan maravillosamente los caballos. Sienten la pasión, no por los caballos, sino por el movimiento.

Es difícil hablar en estilo telegráfico porque ello reduce el diálogo a un lenguaje que no es auténtico. A mí me preocupa verdaderamente ese problema. Sé que soy terriblemente charlatán por mi preocupación de darle a un personaje un aspecto real. Cuando uno habla para si mismo, es probable que se repita tres veces la misma cosa. Al guionista se le plantea siempre esa especie de ruptura entre el deseo de conservarles a los personajes su lado humano y la necesidad de hacer avanzar la acción. Tengo un ejemplo en una página de Fort Navajo dibujada por GIR. Un hombre está atado y es prisionero de los indios. Trata de convencerles y de negociar. Solamente podía hacerlo en tres frases lapidarias de diez palabras. Pero eso no es cierto, porque el hombre tiene que argumentar, argüir ciertos argumentos. Los indios argumentaban durante mucho tiempo.

Entonces me debato siempre entre la necesidad de no hacer escenas estáticas y la de no ser demasiado charlatán, pero ambas cosas con un solo objetivo: conservar una autenticidad. Para mí, es uno de mis grandes dramas. Los americanos, en cambio, son mucho más charlatanes. CANIFF, en su serie, tiene momentos en los que los personajes hablan mucho. Estoy convencido de que se encuentra en la misma situación que yo y que, si algún día pudiera hablar con él, me lo confirmarla.

(de una entrevista por Claude Molitemi, 1968)
(Extractado de “Historia de los Comics” de editorial Toutain)

Joseph Gillain (Jijé)

2007-12-04T19:39:00.001-03:00

Yo estaba prometido, y aparentemente, los comics eran el medio más práctico para poder permitirme pintar o esculpir sin demasiadas preocupaciones materiales. Los principios son oscuros y sencillos, luego siguió un lanzamiento más profesional en "Spirou", con Trinet et Trinette, luego Freddy Fred. Me sorprendió la guerra (es la expresión banal y acostumbrada).

Una vez desmovilizado, alquilé una pequeña propiedad con un huerto. La comida, por aquel entonces, era el primer problema. Los comics me parecían por mucho tiempo barridos por la tormenta (otra expresión acostumbrada). Tres meses más tarde, "Spirou" trataba de reaparecer. ROB VEL, creador del personaje, estaba prisionero. No había prácticamente nadie más que yo a mano, así que muy pronto me encontré cositinuando una aventura comenzada por ROB VEL, arreglando continuidades a Superman, acabando episodios de Cavalier Rouge (Red Ryder), mientras que las malas hierbas invadían mis tomates y otros proyectos hortícolas.

Nuestro viaje "a las Américas", en 1950, fué más bien un período un poco loco. MORRIS, FRANQUIN y yo (WILL era demasiado joven) nos habíamos entusiasmado mutuamente. Ibamos hacia la meca de los comics, que nosotros situábamos... en Hollywood, mientras que tenía sus dos polos en New York y Chicago. Partimos con un visado mejicano (más fácil de conseguir en aquel período de posguerra).

Además, confundimos el visado de inmigración con el de turismo. En resumen, que nos encontramos, después de un viaje de seis semanas a través de los EE.UU., en la frontera de la California mejicana frente a una casi completa imposibilidad de volver a penetrar en territorio norteamericano. Cito estos detalles, a pesar de que no son ni mucho menos los más sabrosos, sobre todo en lo que se refiere a MORRIS y FRANQUIN, beatniks y hippies adelantados a la época. De aquel aparente callejón sin salida californiano pasamos a la ciudad de Méjico, de donde, seis meses más tarde y con un visado de un año, regresamos a New York.

En New York dibujé algunos comics, dentro de los límites de las reglamentaciones profesionales, para publicaciones "Western"... Pero, sobre todo, conocí a un tal RENÉ GOSCINNY, a quien debemos los fines de semana más alegremente locos de toda nuestra estancia en los Estados Unidos. Un encuentro que provocó, indirectamente, algunos años más tarde, el regreso a su Paris natal de ese "fenómeno" a quien todos conocemos. Un regreso a Europa con la intención de presentar, seriamente esta vez, una sólida demanda de emigración definitiva... Pero el sol de la Costa Azul nos hizo abandonar pronto aquel proyecto... Y, a fin de cuentas, las mismas posibilidades existían en Europa.

Jerry Spring nació a mi regreso de los EE.UU. y de Méjico. Mi estilo western procedía del hecho de que yo había visto lo que dibujaba; por otra parte, en aquella época era fácil ser un poco original. El éxito de esa serie entre los aficionados pude deberse probablemente al don, que yo me reconozco, de saber dibujar honestamente los caballos.

Me alegra saber que los aficionados dicen que algunos de mis "alumnos" han salido mejores que su "maestro". En efecto, he visto pasar junto a mí a verdaderos "pura sangre", fanáticos del comic y excepcionalmente dotados. Los más espectaculares son sin duda FRANQUIN, MORRIS, GIRAUD... y algunos otros.

La vieja leyenda del maestro y del alumno viene de una diferencia de edad, de generación (hablando en términos de comic). A decir verdad, yo aprendí tanto como ellos en aquel bendito período... Realmente, yo no he enseñado a dibujar de la A a la Z mas que a WILL (que entonces tenía 14 años) y, recientemente, a un muchacho que promete y que firma con el nombre de DAN. ¿Cómo se hace uno dibujante? ¡Pues dibujando! Nosotros dibujábamos, FRANQUIN, WILL, MORRIS y yo, hasta la náusea, dibujándonos entre nosotros y varias veces por semana. ¿El método? Siempre el mismo... el esbozo, como me lo había enseñado Van den Houten: el ojo sobre el modelo, la mano sobre el papel, ejecutando miméticamente lo que el ojo veía. Nada más sencillo. Un método apasionante que nosotros practicábamos como una religión. Y la crítica mútua, amistosa y acerba, que no nos dejaba ninguna posibilidad de autosatisfacción.

(1971, de una entrevista por Henri Filippini para “Phenix")
(Extractado de “Historia de los Comics” de editorial Toutain)

Edgar Pierre Jacobs

2007-12-04T19:29:00.001-03:00

A pesar del éxito obtenido por Rayon U, yo no pensaba en absoluto en especializarme en este tipo de historias. Al contrario, había preparado para el número 1 de "Tintin" una aventura histórica, que debía llamarse, creo, Roland le Hardi o Prince Hardi... Desgraciadamente (o afortunadamente) la maqueta de la revista decidió algo distinto.

En mis historias, escribo primero la sinopsis que es el plan sumario del argumento, después el guión, que es el desarrollo de la sinopsis, la redacción detallada de las diversas escenas de que se compone la historia. Es muy importante que el guión esté sólidamente construido y bien documentado. Un buen "montaje" es algo esencial para la vida de una página de comics: tiene que ser concebido como el de una película, rápido y fértil en suspenses y sorpresas.

Considero que el texto y los diálogos son el verdadero contrapunto de la imagen; éstos deben ser vivos y bien escritos. Los textos y las onomatopeyas, además de ayudar a la comprensión de la acción, son igualmente el fondo sonoro de la historia. Por mi parte, lo único que lamento es que mis historias se encuentren todavía en la misma situación que las películas mudas. Las ilustraciones están encuadradas como tomas cinematográficas -composición, primeros planos, perspectivas-, y los personajes dibujados del natural y con utilización de la anatomía. En lo que se refiere a las máquinas, dibujo los planos y realizo las maquetas (espadón, cronoscafo, etcétera).

Creo haber sido uno de los primeros en trabajar los decorados "en duro", es decir, desplazándome a los mismos lugares en los que se desarrollará la acción para tomar croquis, fotos, trazar planos, a fin de crear toda la autenticidad posible. El papel del color es el de reforzar el ambiente de la narración, situar los lugares y facilitar la lectura. (1966)

(Extractado de “Historia de los Comics” de editorial Toutain)

Roy Thomas

2007-11-26T17:18:00.000-03:00

El comic es narrativo. Eso es todo, en realidad.

Los guionistas y dibujantes de comics actuales, bien sea trabajando en tandem o por su cuenta, son el equivalente moderno de los asombrosos trovadores que solían vagar por el campo cantando las glorias de Camelot y la caida de muchas encumbradas Troyas -bardos irlandeses y poetas que narraron sobre Cuchulain y Conchobar y demás impronunciables gaélicos-, de los primitivos y pintorescos reporteros americanos que garabateaban vivas, aunque falsas hazañas de Buffalo Bill, Davy Crocket y Daniel Boone.

Esa es la razón por la que, cuando Marvel Comics adquirió los derechos para continuar la saga cargada de brujería de Conan el Bárbaro, quien descendió de las altas y ventosas colinas de Cimeria para sentarse en el trono de la orgullosa Aquilonia, me agradó lanzar la parte artística de la tarea a un tal BARRY SMITH, entonces residente en su Londres natal y que comenzaba a hacerse un nombre dentro del chiflado mundo de los comics.

Le elegí a él, desde luego, porque, como yo, se había sentido profundamente interesado por narrar una historia, no sólo por poblar un montón de viñetas con vacuidades bien dibujadas y con un despliegue de técnicas desprovisto de sentido.

Sin embargo, nadie (incluido, sospecho, el mismo BARRY) podía imaginar que al cabo de pocos ejemplares "Conan the Barbarian" iba a ayudar al joven Maestro SMITH a metamorfosearse en el Alphonse Mucha del comic, con ornamentación de fondos y esmerados trazos que hubieran hecho sentirse orgulloso a cualquier artista "Art Nouveau".

Aunque, a pesar de todo, BARRY nunca perdió de vista el principal y único objetivo de los comic-books: narrar una historia.

Robert E. Howard fué un narrador, también -ya se tratara de ocuparse de un espadachín arribista como Conan o Kull o de lovecraftianas horripilantes cosas que se sacudían en la noche, o bien de una gran leyenda sobre su amada Texas.

Quizás, como no pocos han pretendido, los tres estábamos destinados los unos para los otros. A BARRY y a mí nos gusta pensar así.
Ciertamente, no cabe discusión acerca de que "Conan the Barbarian" hizo historia en un género de comic book.

Por una parte, un número no inferior a cinco de los ventidos historias a color de comics que hicimos juntos fueron nominadas para el mejor relato del año y otro por la propia Academy of Comic Book Arts. Para los no iniciados, esas historias fueron: "The Lair of the Beast-Men" (no 2), "The Tower of the Elephant" (no 4), "Devil-Win over Shadizar" (no 6), "Black Hound of Vengeance" (no 20) y "The Song of Red Sonja" (n' 24).

BARRY y yo nos sentimos orgullosos, pienso, no solo por el hecho de que "Song of Red Sonja" (nuestro canto de cisne de Conan al menos en formato a color) ganara finalmente el codiciado trofeo ACBA -y que no menos de cuatro de las cinco nominadas fueran originales nuestros y no adaptaciones.

Del mismo modo, varias de las historias anteriormente citadas (mas la del n° 11, "Rogues in the House"), fueron nominadas para los premios de los aficionados, también durante el período de cuatro años- y "Rogues" lo ganó.

Además, "Conan the Barbarian" fué nominado cada año desde 1970 a 1973 para el premio ACBA al mejor comic-book, ganando el premio en 1972.

(1975)
(Extractado de la Historia de los Comics de editorial Toutain)

Barry Windsor Smith

2007-11-26T17:14:00.000-03:00

Leí los libros de Conan porque ROY THOMAS me lo pidió. Antes no sabia quién era Conan. Los tres primeros comic-books son sencillamente superhéroes con taparrabos. Fue el cuarto número el que lo cambió todo con The Tower of the Elephant.

Este relato de Howard, me refiero al relato corto, no sólo es brillante, en mi opinión, en lo que se refiere a la imaginería, sino que creo que es la verdadera quintaesencia de la idea de Conan. Deberías tener en cuenta de que la mayoría de las veces, cuando hablo de Conan, no me refiero al Conan de Howard, sino a mi Conan. Nunca re-pensé el Conan de Howard mas allá de la imaginería que me proporcionaba para emplearla a mi propia manera. Nunca traté de ilustrar el Conan de Howard. Jamás se me ocurrió.

The Tower of the Elephant era sencillamente uno de esos relatos mágicos, y creo que es realmente un comic-book mágico, incluso ahora. Incluso en la época, años después, en que desdeñaba las cosas que hacía en los comic-books y demás, sólo porque estaba harto de los comic-books, nunca cambié de parecer en lo que hace a The Tower of the Elephant, acerca de ese comicbook especial que dibujé. Tenía todo lo que quise hacer en mi carrera o al menos tenía las simientes de todo lo que quise hacer: La magia, la atmósfera de otro mundo, la decadencia de civilizaciones lejanas, el héroe magro que lucha a través de todo ello. Mi Conan no era más que una versión inventada de mi mismo, de cómo me gustaría ser si me encontrara en esa situación. De hecho, así es como siempre enfoqué Conan: las situaciones.

Supongo que la mayoría de la gente hace lo mismo. Fue como si pensara: ¿como reaccionaría ante ello si fuese el ser que verdaderamente me gustaría ser, en lugar de estar sentado aquí ante los tableros de dibujo? Para mí, Conan fue simplemente un "viaje" personal. Todo el asunto fue simplemente un "viaje" personal.
(de una entrevista por Archie Goodwin en "Epic", 1981)

Harvey Kurtzman

2007-11-26T16:59:00.000-03:00

Nunca pienso en mí mismo como en un dibujante en el mismo modo en que posiblemente lo hace la gente, ya que hago un dibujo muy poco acabado. Paso la mayor parte del tiempo dibujando entre bastidores. No sé cómo he llegado a esto. Acostumbraba a hacer gran cantidad de trabajo acabado pero, con el paso del tiempo, me di cuenta de que cubría cada vez un espacio mucho menor. Cubro mucho más espacio trabajando el primer y el segundo paso del que cualquier otro posiblemente emplearía en el acabado.

Podría hablar de un montón de técnicas y sistemas en los que estoy ahora metido, color, blanco y negro, tiras de aventuras, dibujos animados... Creo firmemente en la planificación y en los sistemas. Empiezo con un story-board, como muchos de nosotros hacemos. Hago un breve story-board, luego un storyboard mayor que determina el uso exacto del espacio, el tono y el diálogo. Normalmente presento ese último storyboard a "Playboy" antes de seguir adelante.

Mi eterna lucha con mi trabajo es la de controlar mis medios y trasladar al papel lo que tengo dentro de la cabeza. Sólo necesito unas siete u ocho correciones de ajuste para reproducir exactamente mi idea inicial. Quizá sea porque soy un retrasado mental y no debería estar haciendo este trabajo. Siempre planifico, planifico, planifico. Algunas cosas son menos difíciles que otras. Little Annie Fanny es terriblemente complicada para mí porque exige un dibujo muy concreto y color. Conocemos el color y lo trabajamos muy a fondo. Eso exige una cierta planificación. Trabajo mucho Little Annie Fanny hasta acabar el dibujo, es decir, acabarlo antes de darle color y de que WILL ELDER lo coja para rearreglarlo todo. Finalmente, el acabado lo hacen SARAH DOWNS y PHIL FELIX.

(de una entrevista por Will Eisner en "The Spirit' 1982)

Lo que hago es visual. Planificación. Ritmo. Secuencia. Creo movimientos en viñetas.
El movimiento a través de las viñetas es extremadamente importante para mí. Lograrlo me roba tiempo, ejercicio y esfuerzo. Pero ahí está. Sé que tengo control sobre la historia cuando puedo detenerme y decir: "esto es lo que quería contar".
(extractado de Mr. Brain Nº1)

Rene Goscinny

2007-11-20T15:25:00.000-03:00

Después de Astérix y Lucky Luke, he pensado en la posibilidad de llevar a Iznogoud al cine. Pero me gustaría más hacerlo con actores que con dibujos animados, por una razón muy sencilla: Iznogoud, donde hago una parodia de "Las Mil y Una noches", y donde hago realizar a mis personajes trucos de magia barata, donde una comida digna de un califa se compone de entremeses, un cuarto de pollo, vino tinto y queso como postre, sería mucho más divertido hacerlo en imagen real que en dibujos animados. El dibujo permite hacer desaparecer a alguien de una manera normal, es incluso una de las reglas de los dibujos animados. Por ese motivo, el trucaje con actores me parecería más eficaz. Pero no hay que hacer cosas así si no se cuenta con los medios necesarios. Y hacerlo bien, desgraciadamente, cuesta muy caro.

En mi trabajo soy muy organizado y nunca me he retrasado... Pero siento la necesidad de hacer cosas distintas, es decir, que si no hiciera otra cosa que Astérix, lo cual sería perfectamente concebible y que es lo que haría si fuera la décima parte del comerciante que se quiere ver en mí, me sentiría desanimado por los personajes. Encuentro mi capacidad para el trabajo en la variación.

Empiezo por hacer una sinopsis extremadamente detallada, y no hago más que eso. El desarrollo posterior ya se convierte en una cuestión de oficio.

Lo que es evidente es que nunca haría otra cosa que no fueran historias de humor, porque en primer lugar es lo que me gusta. Y creo que para eso es para lo que estoy mejor dotado. Soy un bufón y nada más que eso; ni un moralista, ni un filósofo.

Lo que intento es hacer reir. Dentro del contexto del humor, no veo nada que pueda detenerme, quizá porque también me gusta como lector. La ciencia ficción, para la que no me siento dotado, no es desde luego mi género de imaginación. Podría escribir una historia, pero sería una parodia de la ciencia ficción y nada más que eso, mientras que con Lucky Luke, además de hacer una parodia, sigo las reglas del juego. No puedo crear una historia más que sintiendo los deseos de hacerla, y no por consideraciones exteriores. En consecuencia, no podría escribir una historia simplemente para probar algo.

(de una entrevista en "Phenix" , 1971, por Eric Leguébe)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Pierre Christin

2007-11-20T15:22:00.000-03:00

Para el guionista de comics, ante todo es recomendable tener ideas, lo cual no es tan evidente. Tanto más cuanto he dicho ideas y no una idea: no siento ningún respeto en especial por esos "tele-films" (o pseudo films cinematográficos) basados en una idea de guionista, destinada principalmente a ser vendida a un sistema de producción. En comics pasa lo mismo: lo interesante es proponer ideas de posibles historias a alguien que ya posea su propio universo de creación. Seguidamente, la fusión se opera o no...

Otra pequeña cualidad que me parece útil: tener una pizca de cultura, eso va bien. Pero entendámonos bien. No se trata de ir de intelectual del tres al cuarto que explica a dibujantes algo obtusos lo que conviene pensar de la marcha del mundo. Pero, en cambio, sí se trata en muchos casos de hacer la síntesis de experiencias y lecturas muy diferentes de las suyas (como lo son las de un actor o un bailarín, por ejemplo) para abrir perspectivas que no habían imaginado, a menudo y paradójicamente, por auto-limitación. Un punto importante a señalar de pasada: la cultura está bien, pero la documentación que la fundamenta y se entrega al dibujante llegado el momento es todavía mejor...

Algunas aptitudes más susceptibles de revelarse útiles. Una buena capacidad de organización, entre otras cosas: el guión es la estructura de una historia y, sobre todo en caso de relatos largos, conviene ver a lo lejos y con claridad, precisamente para poder permitirse extravagancias y fantasías a lo largo de la ruta y del dibujo. Así pues, encontrar el equilibrio entre una forma globalmente coherente y encauzada, y la posibilidad siempre abierta de salidas narrativas incongruentes y apasionadas. En resumen, lo mismo que para componer una ópera se requiere una inmensa atención al conjunto y un gran cuidado del detalle, conviene velar por la armonía general de la ficción sin, por ello, reprimir los destellos del dibujo.

(de el libro dirigido por Jean-Luc Frometal "L 'Année de la Bande Dessinée 82-83")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

José María Beá

2007-11-20T15:19:00.001-03:00

En repetidas ocasiones, jóvenes aficionados al comic me han formulado la pregunta de si para la realización de mis guiones utilizo LSD, algún artefacto del diablo, o solicito la clandestina ayuda de un guionista misterioso. Pues no, de momento no utilizo nada de lo citado. Tras esta respuesta, que provoca un cierto desánimo entre los noveles, se me propone que les indique la fórmula más idónea para conseguir ser un buen guionista de comics.

Disponiendo todos nosotros de una sofisticada computadora detrás de la frente, es cuestión de saber programarla debidamente para obtener el más eficaz rendimiento. Así pues, se trata de almacenar en ella el máximo número de información, para que pueda, en un momento determinado, emitir una respuesta cuya brillantez siempre estará en función de la cantidad y calidad del material del que disponga para sus infinitos procesos combinatorios,

Lo más idóneo es programarla con experiencias como las que describo a continuación: tirar diez bolitos por un acantilado; haber sido monaguillo: tocar en un grupo musical; ser repartidor de aceite a domicilio, practicar el amor sano y/o turbulento: hacerse un psicoanálisis: ser muy feliz y muy desgraciado; bajar a un pozo; ser procesado por el extinto Tribunal de Orden Público; pasar por un quirófano; hacer de mago en bodas y bautizos; heredar; verse todo el cine; leer todo lo bueno; diseccionar una serpiente; hacer teatro y cine; pintar camiones; descargar teas; crear negocios; tener algún amigo multimillonario; intoxicarse; vivir en el extranjero; enterarse; reir mucho; llorar de miedo; perder seres queridos; empeñar valores; buscar tesoros; ser indultado por el Rey; pasar una noche en un cementerio; vivir...

En fin, con esa variada base, siempre puede surgir algo interesante. Y, para plasmarlo gráficamente, se pueden utilizar todos los medios que uno quiera.

¿Y si Leonardo da Vinci levantara la cabeza? Si Leonardo levantara la cabeza, posiblemente estaría trabajando en la NASA, o con Andy Warbol, pero no pintando óleos con paleta y pinceles.

Y por último, compraos un equipo de video, que el papel es una especie en vías de extinción. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Jacques Tardi

2007-11-20T15:17:00.000-03:00

Todo empieza por notas que tomo en un cuaderno de escolar a partir de ideas que me revolotean por la cabeza. Luego las releo, reelaboro, reúno y construyo la trama. A partir de este momento paso a hacer la división por viñetas en un cuaderno de dibujo. Dibujo las cuarenta y seis páginas del album en borrador, con organización en imágenes y primeras indicaciones de diálogos y color. Anoto también en el margen las documentaciones a consultar para tal o tal monumento, tal o tal vehículo... De este modo tengo una visión de conjunto del Album, página a página, y la posibilidad de retomar la narración de una secuencia, reducir, alargar, etc. De hecho, éste es el aspecto más apasionante de un comic, pues es en este momento cuando se efectúa realmente la concepción de la historia y su puesta en escena gráfica. Después, viene la simple ejecución, el mero trabajo técnico... En un caso extremo, sería también interesante publicar este primer bosquejo, tanto más cuanto ciertas cualidades del boceto han desaparecido en la página definitiva. Así pues, ya está hecho el primer boceto del álbum.

Cuando las escenas se desarrollan en lugares reales, me procuro documentación sobre estos lugares (postales, etc.) o me persono en ellos para tomar fotografías. Una vez concluido este trabajo y reescritos los diálogos, paso a la ejecución de la página, utilizando para los decorados las fotos que he tomado. Las introduzco en un episcopio, es decir, en un aparato que permite ampliar o reducir los documentos proyectándolos sobre la página. A continuación, copio de nuevo los decorados, rectificando la perspectiva deformada por el objetivo fotográfico. Por último, sitúo personajes y globos y paso a tinta. Después de esto, sólo faltan rotulación y color.

(de unas declaraciones para "A Suivre")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hergé

2007-11-20T15:12:00.000-03:00

En su primera historia, Tintin iba a Rusia. Era una especie de juego, un juego en el que mezclé política. Hay que saber que "Le XXéme Siècle" era un periódico católico, y en aquella época decir "católico" era lo mismo que decir "anticomunista". Se "comían" literalmente a los bolcheviques. Así que la atmósfera del periódico me inspiró, al igual que un libro titulado "Moscou sans voiles", de Joseph Douillet, que había sido cónsul de Bélgica en Rostov del Don y que denunciaba violentamente los vicios y las ignominias del régimen. Yo estaba convencido de que aquella era la buena dirección y, además, tenía la bendición de mi director, un hombre de derecha, más aún, de extrema derecha... Cuando Tintin acabó su viaje a Rusia, se le preparó un "recibimiento" grandioso en Bruselas, en la Gare du Nord. Tintin era quien regresaba, pero yo no podía volver en mí de la impresión que me produjo ver la plaza que hay frente a la estación completamente llena de gente. Más tarde, hubo la misma recepción y la misma multitud cuando Tintin regresó del Congo, y luego de América... El personaje de Tintin, en esos multitudinarios recimientos, fué interpretado por dos muchachos diferentes. Y, lo que son las cosas, uno de ellos se alistó en la legión antibolchevique, y el otro combatió con uniforme inglés, realizando acciones que le valieron la Victoria Cross. ¿No es extraordinario?

Acerca de los muchos significados que se han querido encontrar en los álbumes de Tin tin, debo decir que ciertamente yo no trataba "tan sólo" de contar una historia, sino que trataba "antes que nada" de contar una historia. Un matiz... Y a contarla claramente. Pero una historia, se haga lo que se haga, es siempre portadora de un "mensaje". Haya sido o no consciente de ello, me he expresado en lo que he escrito y dibujado; sin quererlo, he puesto en ello lo que pensaba, lo que sentía, lo que era.

Tin tin au Congo sufrió una cuarentena bastante larga, y. salió de ella, curiosamente, gracias a la petición del propio gobierno congoleño. Cuando se me tilda de racista, contesto que las opiniones son libres, pero Tintin au Congo apareció en 1930 y en esa época yo no conocía de aquel país más que lo que la gente contaba en aquella época: que los negros eran como niños grandes, que era una suerte para ellos que nosotros estuviéramos allí, etcétera. Y dibujé a aquellos africanos de acuerdo con esos criterios, con el más puro espíritu paternalista, que era el de aquella época en Bélgica. Más tarde, al contrario, en Coke en stock, y aunque los negros hablaban en media lengua, me parece que Tintin daba prueba de su antirracismo. Es lo mismo que ocurrió con Les bijoux de la Castafiore: Tintin y el capitán Haddock tomaban actitudes idénticas, contra todos los prejuicios. Entonces, en Coke en stock, mostrando negros esclavizados y árabes esclavistas, se me dijo que volvía a hacer racismo, sólo que esta vez a costa de los árabes.., el cuento de nunca acabar. En Tin tin au Congo, como en Tintin au pays des soviets, hay que achacar a mi juventud de entonces aquellas influencias exteriores; de hecho, yo estaba alimentado por los prejuicios del medio burgués que era el mío. Pero ya, en Tintin en Amérique, mostraba a la potencia blanca, a las finanzas blancas explotando a los indios... Para ser un "racista", creo que no ocultaba mis simpatías. ¿Y mis chinos de Le Lotus Bleu? Hay que recordar los avatares que los blancos les hacían pasar.

También se me ha presentado a veces como un reaccionario. Lo que ocurre es que, antes que nada, trato de ser un hombre de buena fe. Desde luego, tengo un "trasfondo" de derechas, porque fuí "bien educado", como se dice, como un joven burgués. Pero no me siento en absoluto "burgués", como no me siento más de derechas que de izquierdas.

(extractos de una entrevista por Noma Sadoul, 1978, en "Les Cahiers de la bande dessinée")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Walter Berdnt

2007-11-20T15:03:00.000-03:00

En Smitty, a veces dibujo una viñeta en la que aparece algún tipo hablando con el pequeño Herby y sólo se ven las piernas del tipo desde ha rodillas hasta los zapatos y luego el pequeño Herby al lado de las piernas del tipo. Me gusta hacer esto -puede que haga un plano corto en la primera viñeta y luego, en la siguiente, aparecen varios personajes caminando por la carretera con árboles entre ellos-; da color.

Cuando dibujo a Herby dando puntapiés a una lata, disfruto tanto como si los puntapiés los diera yo mismo. Dibujar nunca fue trabajar para mi: disfruto con ello. Es algo que despierta un entusiasmo innato en mí. Cuando empiezo a dibujar me encuentro en una especie de nube junto con mis personajes; es prácticamente como si caminase por la carretera con ellos.

Cuando salgo a pasear no observo conscientemente lo que me rodea, pero si algo despierta mi interés, ese algo queda grabado en mi memoria. Quizás tenga una especie de archivo innato. Si quiero dibujar a Smitty en el campo, en una vieja granja, generalmente recuerdo una escena parecida que vi treinta años antes, o recuerdo dónde tengo guardada una foto que me servirá de inspiración.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Dick Huemer habla acerca de Bud Fisher

2007-11-20T14:57:00.000-03:00

Una palabra acerca de BUD FISHER, el creador de la serie Mutt y Jeff.

FISHER no fue un pionero de la industria de dibujos animados excepto en el sentido de que financió el estudio de Raoul Barre. Aparte de esto, no participó en la producción. De hecho, raras veces le veíamos. Mi última impresión de él fue su fugaz paso por el estudio enfundado en su elegante uniforme de capitán. Se iba a la Primera Guerra Mundial, de la que regresó sano y salvo y tan rico como antes. FISHER tenía una aptitud especial para ganar dinero. He oído decir que obtuvo pingües beneficios de los "cartoons" (dibujos animados) que nosotros producíamos con grandes esfuerzos.

No creo que quedase mucho dinero que Barre pudiera embolsarse. Se le pagaba una suma acordada a cambio de medio rollo en positivo y negativo. La cifra era de unos 1500 dólares. Como producíamos una película a la semana, esa suma representaba el único dinero que ingresaba en el estudio. Parece ridículo comparado con lo que se cobra hoy en día, pero era suficiente para pagar el sueldo de cinco o seis dibujantes, unos diez "tracers" (calcadores), un cameraman y un hombre que lavaba el celuloide. Ciertamente, no podíamos permitirnos el lujo de comprar celuloides nuevos para cada película.

A pesar del horario horrendo, que a menudo nos obligaba a hacer horas extras con el fm de recibir el cheque del abogado de BUD FISHER (y podría añadir que trabajábamos esas horas extras sin ser recompensados), nosotros los dibujantes nos las arreglamos para llevar a cabo una campaña personal de perfeccionamiento e inventiva, cada uno según su capacidad. (1969)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Bud Fisher

2007-11-20T14:49:00.000-03:00

Me gustaba ir a los hipódromos porque en ellos encuentras reunidos a todos los personajes del mundo. Empecé a dibujar bocetos de los tipos curiosos que veía allí. Finalmente, basándome en todos ellos, creé a Mr. Mutt. Me costó lo mío, pero por fin conseguí que trabajase regularmente para mí dándome la oportunidad de comer.
La falta de mentón y la nariz larga son sus principales características. La ausencia de mentón indica que no es un hombre decidido, mientras que la nariz larga demuestra que es uno de esos hombres que siempre andan metiéndose en líos precisamente porque no son decididos.

Oh, Jeff nació por pura casualidad. Verá usted, el padrino de Jeff es James J. Jeffries. Nunca tuve intención de hacerle vivir mucho tiempo. Pero gustó tanto a la gente a la que le gustan mis cosas que decidí conservarlo. Verá, en realidad el pobre Mutt me gusta mucho más que Jeff, aunque todas las mujeres le tengan manía por pegarle a Jeff. Este se lo tiene merecido. Mutt le encontró en el asilo de locos y le hizo famoso y ahora la gente protesta porque de vez en cuando recibe un porrazo.

Un día Mutt entró en el asilo con la idea de hacer un libro sobre las carreras. Se dijo que, como allí todo el mundo estaba loco, nadie sabría nada sobre las carreras y él podría enriquecerse.

Y entonces apareció el pequeño Jeff. Verá, por aquel entonces Jeff Jeffries era el ídolo de la costa y al pobrecillo bobo y calvo se le metió en la cabeza la idea de que él era Jeffries. Insistió en hablarle de ello a Mutt y quiso darle una paliza. Como puede ver, fue Jeff el primer agresor.

(28 de diciembre 1911)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Mort Walker habla de los Katzenjammer Kids

2007-11-20T14:39:00.001-03:00

La semilla del comic americano hay que buscarla en Alemania. Los "niños terribles" de WILHELM BUSCH, Max und Moritz, fueron vistos por William Randolph Hearst, el magnate de la prensa americana, quien importó la idea básica para su nueva sección a color en el "New York Journal".

Hearst asignó la idea a uno de los dibujantes de su equipo, un joven de 20 años llamado RUDOLPH DIRKS. El título elegido fue The Katzenjammer Kids, significando literalmente Katzenjamme "los maullidos de los gatos", una expresión de argot para describir la "resaca". Después de la primera aparición de los dos personajes principales, Hans y Fritz, el 12 de diciembre de 1897, su popularidad estaba asegurada. Sus nombres se hicieron sinónimos de niños rebeldes, y sus peripecias fueron seguidas ávidamente por todo el mundo.

Los psicólogos han estudiado la tira por su orientación ideológica, típicamente americana, de la familia dominada por unos niños con fuertes elementos de anti-autoridad. Mama es la figura excesivamente indulgente, el Capitán es la representación de la autoridad paterna que los díscolos muchachos se complacen en desafiar con su inagotable reserva de jugarretas. También se divierten desafiando al Inspector, quien representa la autoridad escolar. Naturalmente son castigados al final, pero sabemos que volverán una y otra vez con sus travesuras.

El fondo de la acción se sitúa probablemente en algún lugar habitado por nativos de color y, ocasionalmente monos. No estamos muy seguros ni siquiera de que Mama y el Capitán se hayan casado después del naufragio de su barco en estas costas, pero hasta el momento nadie se ha quejado de su probable concubinato.
En 1912, DIRKS sintió que se merecia sobradamente unas vacaciones de un año, pero Hearst dijo "no".

DIRKS, entonces, se despidió y comenzó a trabajar para el periódico rival, el "New York World". Hearst se querelló y los tribunales decidieron que eventualmente él era poseedor de The Katzenjammer Kids pero que DIRKS podía dibujar los mismos personajes para quien quisiera, con diferente título. Eso llevó a la extraña situación de coexistencia de los mismos personajes publicándose simultáneamente en dos periódicos. El nuevo título de DIRKS, Hans und Fritz, fue cambiado por el de The Captain and the Kids durante la primera guerra mundial, a causa de los prejuicios existentes en los EE.UU. contra los alemanes. Hearst contrató a HAROLD H. KNERR para continuar los Katzenjammers. Ese título fue cambiado durante la guerra por The Shenanigan Kids, presumiblemente en la esperanza de que los lectores creyeran que los niños con acento alemán eran ahora irlandeses. Después de la guerra se restituyó el título original, The Kaizenjammer Kids, pero DIRKS siguió manteniendo el de The Captain and the Kids.

Empecé a leer ambas tiras alrededor de 1930, y mis preferencias fluctuaban entre ambas. En ocasiones me fascinaba DIRKS con su estilo fluido, sus figuras redondeadas y sus salvajes escenas de acción. En otras ocasiones, las cualidades más disciplinadas de KNERR y la excelente construcción de sus guiones eran lo que me seducía. Ambos eran excelentes dibujantes y humoristas de primer orden, con una capacidad aparentemente inimitable para inventar jugarretas para los niños, lo cual hacia mi admiración aún más profunda.

Siguieron varias imitaciones del tema, que desaparecieron igualmente sin dejar demasiada huella, y las series originales son las únicas que sobreviven actualmente. DIRKS siguió su producción en activo durante casi 70 años. Cuando murió, en 1967 y a la edad de 91 años, su hijo, JOHN, que había sido su ayudante, heredó la serie y actualmente sigue aún deleitando a los lectores. "The Katzies" que es como se conoce afectuosamente la tira de KNERR, ha sido dibujada después de su muerte y en primer lugar por DOC WINNER, y tras él por JOE MUSIAL. No se me ocurre ninguna otra creación en el campo de las artes, de la literatura o del teatro, que haya gozado de tan amplia y fiel audiencia durante 80 años, como se da en el caso de los personajes de DIRKS. Ojalá puedan continuar sembrando la discordia por toda la eternidad.

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)