lunes, 31 de diciembre de 2007

Mike Friedrich


Había trabado conocimiento con varios jóvenes creativos del medio: JIM STARLIN y HOWARD CHAYKIN eran un par de personas que te fían sus propias ideas y querían hacerlas. En parte era que querían ser sus propietarios y en parte era que no podían hacerlas para la Marvel o la DC en aquel tiempo; no había dónde publicarlas, así que dije: "Las publicaré yo". Al principio llegué a un acuerdo con Bob Sidebottom; el primer número que hice fue con arreglo a un acuerdo con él en lo referente a la distribución. Lo financié con los ahorros que había acumulado gracias a mi trabajo como guionista, y los números siguientes se financiaron a través de un banco. Pude utilizar las cifras de ventas del primer número para que me financiasen el segundo y edificar partiendo de allí.

Que yo sepa. "Star Reach" fue la primera publicación de comics dirigida específicamente al mercado de las tiendas especializadas. Quedaba aún gran parte del mercado del comic "underground" y también vendí una cierta cantidad de "Star Reach" a tal mercado, pero éste se encontraba en vías de desaparición en aquel momento y cuando acabé de publicar ya había sido sustituido por completo... Me quedaba un solo distribuidor que era un distribuidor tradicional de comics underground e incluso buena parte de su clientela se iba a las tiends especializadas.

Hice catorce mil ejemplares. Lo recuerdo perfectamente. Los agoté en nueve meses.

Hice tres reediciones, vendí un total de treinta mil ejemplares en seis años. Fue el número que más se vendió de todos los que hice.

Ahora encuentro interesante que mucha de la gente a la que publiqué entonces, gente que era desconocida, empiece a ser mucho más conocida en el campo del comic y hoy día revistas como "Heavy Metal" y "Epic" vayan tras ella.

(de una entrevista por Kim Thompson en 'Comics Journal")

John Romita

Si el que dibuja con lápiz cobra 50 dólares por página terminada y 30 por boceto, hay una diferencia de 20 dólares que puede transferirse al que pasa en tinta. Veamos un dibujante como JOE SINNOTT, por ejemplo.

Gana bastante, pero tiene que trabajar muchísimo en el boceto en bruto que le dan. Puede decirse que realmente se gana lo que cobra cuando termina un boceto muy esquemático. Y eso, por cierto, es un talento totalmente distinto. Si eres un embellecedor como JOE SINNOTT (es dibujante con lápiz, delineante y un técnico estupendo), los dibujos quedan magníficos cuando están acabados... Tienes que trabajar de firme en cambio de lo que cobra y posee un talento realmente magnífico. Otros no son capaces de terminar su propio trabajo. Sólo quieren dibujarlo con lápiz y sacárselo de encima. Otros quieren realmente terminar su propio trabajo, pero no pueden permitirse semejante lujo. Hay tantas variaciones. Si coges cien dibujantes de comic-books, encontrarás cien disposiciones distintas. Muy de vez en cuando se encuentra una pauta estándar.

Los premios son otra cosa, pero hay personas en las que nunca se fijan porque no se dan cuenta de algunas de las premisas importantes de la industria o del arte. En realidad, la verdad del asunto es que si reúnes a todos los auténticos "fans", puede que haya unos cinco mil. La mayoría de las personas que compran comicbooks ni siquiera saben que los ha hecho un dibujante. Se figuran que es algún proceso misterioso. Y estas personas son las que compran el grueso de los comics. Por esto creo que dibujar para unos cuantos miles de "fans" es una equivocación porque recibirás su adulación y su apoyo, pero no venderás muchas revistas. Ya sabes, algunas de las mejores revistas que se producen no siguen publicándose porque no llegan a un número de adictos lo bastante alto como para que puedan seguir publicándose.

(1978)
(Extractado de Historia de los Comics de Editorial Toutain)

Dick Giordano

Entré por casualidad en un estudio de arte que había en el Times Building y encontré a un hombre que resultó ser un escritor de "comic books" (revistas de comics); se encontraba sentado ante un pupitre del estudio. Echó un vistazo a mi trabajo y sus ojos se detuvieron en los dibujos de los que hablaba hace un momento. Me sugirió que fuese a ver a JERRY IGER y que tal vez me encargaría algún trabajo para los "comic books". En aquel tiempo JERRY tenía un estudio que más bien parecía una fábrica en la Octava avenida. Trabajaba para Fiction House y, en menor grado, para Superior Comics, que era una compañía con base en el Canadá. Fiction House producía "Sheena", "Wings Comics", "Planet Comics", etc. Obtuve el empleo y pasé nueve meses con JERRY, aprendiendo la mecánica de la producción de "comic books": corregir los textos, pasar a tinta, etc. JERRY recibía su material de dibujantes independientes y luego su equipo se encargaba de pasar a tinta y escribir los "bocadillos" en el estudio: un hombre hacía las cabezas; otro, las figuras; yo hacía los fondos. Más adelante, a través de un amigo mutuo, entré en contacto con Al Fago, que ocupaba el puesto de editor en Charlton Comics.

No creo mucho en la habilidad innata. Siéntate y trabaja tan duramente como puedas durante el mayor tiempo posible. Me molesta que la gente diga: Qué maravilla tener, como tú, tanta habilidad innata!", cuando sé lo mucho que he tenido que trabajar. A propósito, yo estaba entre los últimos de la clase en la Escuela de Arte Industrial. La gente que posee una gran habilidad innata a menudo se olvida de desarrollar esa habilidad porque todo les resulta demasiado fácil. De la mayoría de los mejores artistas de aquella clase nunca he vuelto a oír hablar.

(de una entrevista en "Cartoonist Profiles ")

Will Eisner (4)

El superhéroe es un producto típico de la cultura americana. Va vestido como el clásico forzudo del circo. Suele interpretar historias de venganza o de persecución. Esta suerte de héroe está dotado de poderes sobrenaturales que limitan las posibilidades de los guiones. Como ícono, satisface plenamente la atracción nacional y popular hacia la figura del héroes que triunfa más por la fuerza que por la maña.

(Extractado de "La Narración Gráfica", editorial Norma)

martes, 25 de diciembre de 2007

Jesús Blasco

Me hallaba en Francia, después de la Guerra Civil Española, en un campo de concentración para refugiados españoles. Allí, se pasaba hambre, ya que el éxodo fué masivo en el derrotado Ejército Republicano. Y pronto me las hube de ingeniar para aumentar las calorías de mi menguada y deteriorada dieta. Dibujaba dentro del campo (St. Cipryen), escenas de campo, retratos de novias, de hijos, etc., para algunos refugiados, con una punta de lápiz y en los deteriorados cartapacios que casualmente me proporcionaban mis "clientes", y así, hasta que llegó a oidos de la oficialidad francesa que nos guardaba y allí empecé a obtener alguna ganancia haciendo para los franceses lo mismo que hacía para mis compatriotas.

Recordaré siempre, el primer retrato del natural al "crayon" que le hice a la esposa de un teniente, en el casino militar donde se alojaban aquellos oficiales. La pobre señora no era agraciada, y mas bien feilla tirando a pecado y aquí, sabiendo lo que yo me ventilaba, aproveché, el lado mejor -cosa algo difícil, ¡pardiez!de mi retratada. Ni que decir tiene que realicé mi trabajo haciendo concesión a la galería, y la retratada en cuestión "quedó" con su parecido y además... ¡muy guapa!. Recuerdo que todos los mirones que habían visto el proceso de mi trabajo, se deshicieron en alabanzas y me ponderaron sin cesar. A partir de aquel momento, dispuse ya de dinero, y ni que decir tiene, de material para continuar haciendo más retratos; compraba lo que necesitaba en los carros-mercados que nos visitaban a diario a través de las alambradas del campo, y así transcurría mi vida hasta que un buen día vino a buscarme un ordenanza de un coronel francés de caballería. El soldado, me llevó hasta donde se hallaba su superior, jefe superior del campo- y este orondo oficial, me tenía preparado un caballete de acuarelista y un tablero con un magnífico papel. El francés me dijo que le gustaría mucho que lo retratara a lomos de su caballo. Y dimos comienzo a la labor, él con su impecable uniforme, lleno de pasadores para sus condecoraciones, y yo, con mis útiles de artista del retrato. Empecé pues, con muchas ganas este trabajo ya que, a juzgar por su preparación prometía "piastras abundantes" y, de tener éxito, me prometía una vida hasta cierto punto regalada. Ya a la segunda sesión, mi trabajo discurría por cauces normales y todo salía a pedir de boca, puesto que el "inmortalizado" no cesaba de cantar las excelencias de mi "obra" al término de cada sesión y en ocasiones, hacía venir a compañeros suyos y mostrarles mi trabajo, y éstos, al parecer lo encontraban bien a juzgar por sus elogios y asentimientos. Pero, la cosa se torció cuando llegué a dibujar con detalle de acabado. La cabeza del caballo que montaba el ilustre, al verla, no le gustó, por no encontrarle parecido, ya que las facciones del animal no eran las mismas a su decir. Recuerdo que rehice varias veces todos los rasgos del dichoso caballo, pero por lo visto ¡no era él! y era una lástima que yo no acertara en mi cometido. Yo, estaba al borde de la desesperación y alargaba mi labor retocando detalles y detalles superfluos, para ver si daba con la solución del condenado caballo, tanto, que al fín llegué a ver el problema insoluble, y envié mi "obra" a hacer puñetas y ya no acudí más a las citas que tenía con el militar. Pero el asunto se agravó y mi reiterado modelo me mandaba a buscar, ya que yo me escondía en alguna de las chabolas de aquel abigarrado y confuso campo de concentración... Día si, y día también, llegaba puntual el ordenanza gritando mi nombre a lo francés... ¡Blascó... Blascó! pasó luego a la megafonía del campo y yo me convertí en un proscrito más o menos, de película barata. De las llamadas, se pasó a la amenaza de castigo, y después de una corta peripecia, al monsieur lo trasladaron de destino y la vida, el sol, sonrieron para mí de nuevo.

Continué con mis encargos baratos, hasta el regreso a mi país, y ahí quedaba mi magnífico retrato concluido, pero.. ¡sin la cabeza de un caballo! Luego de mi llegada me zambullí de lleno en el delirante mundo del comic, volviendo de nuevo a la vida militar ya que mi servicio con los republicanos no había servido para nada y lo hube de repetir como la cabeza de mi caballo... Por lo visto, soy un reincidente sin cura, sin remedio...!

(1983)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Alfonso Figueras

A mitad de la década de los años treinta muchos de los jóvenes dibujantes autóctonos se vieron influidos por los grandes maestros del comic americano que había irrumpido con fuerza en el pais. Las revistas de historietas empezaron a cambiar de aspecto, arrinconando, cada vez más, las llamadas "didascalias" (aunque ignoro quien las llamaba así, nosotros no); esta era una forma primitiva de narrar una historieta con un texto de tipografía bajo cada viñeta. Los experimentos para ponernos en un "bis a bis" internacional duraron poco. Se armó el gran "chisgarabís" del treinta y seis, terminado el cual pasamos a la frondosa época de los cuadernos, las revistas liliputienses sin fecha ni numeración excepto las dos o tres con permiso especial; con los cuadernos se había hecho algún experimento anterior a la guerra con episodios "completos" que antes habían aparecido en revistas como "Mickey", "Aventurero" y "La revista de Tim Tyler" pero esto no fué nada comparable con la avalancha de los años cuarenta y cincuenta...

La diferencia de los, dibujantes profesionales y bisoños de cuadernos en esta época era el tener que competir con planchas y tiras americanas o italianas que habían aparecido en forma seriada durante años.

Los dibujantes tenían que dibujar contra reloj las, generalmente, dieciséis páginas rotuladas, más portada, semanales.., si querían subsistir en aquella selva de historietas. Aquello era un frenesí, nuevos editores, nuevos títulos se lanzaban al mercado continuamente. Entretanto algunas de las antiguas revistas cómicas junto con otras de reciente creación aparecían en el mercado impresas a un tamaño reducidísimo en donde se apelotonaban los personajes en viñetas minúsculas (cubitos de caldo, les llamaba PUIGMIQUEL).

En esta época y por estas revistas, desfilaron un sinfín de personajes generalmente frustrados a los que todo les salía al revés. Aquello era un coro de lamentaciones, pequeños dramas o sainetes en forma de historieta se sucedían sin interrupción en aquellas páginas, unos pasaban hambre, otros estaban enfurruñados siempre, borrachos, traperos, idiotas o tárados mentales que parecían guardar precariamente su equilibrio en la línea inferior de la viñeta...

En los cuadernillos de aventuras se hacía lo que se podía, estos eran una especie de sustituto de los antiguos folletines de tipografía y llamativa portada y de las revistas que habían desaparecido y cuyos sucedáneos eran "Chicos" y "Leyendas", revistas que fueron languideciendo con el tiempo. "Leyendas" fué un caso muy especial. Gracias a un acuerdo de su propietario, (el dibujante TEODORO DELGADO) e "Hispano Americana de Ediciones", fué posible la introducción de material americano, una especie de reaparición del antiguo y legendario "Aventurero". Pero había una pega, en aquella época todo eran pegas, los estereotipos de negro y los de color por separado que antes llegaban normalmente, ahora con la segunda guerra mundial eran casi imposibles de obtener. Para confeccionar el semanario se echaba mano a las reproducciones publicadas en Brasil, preferentemente de "O Globo Juvenil", y que llegaban precariamente a Portugal, pero como lo publicado era impreso a color y por aquellos tiempos no se podía reproducir directamente, había que sacar una copia en negro y por lo tanto había que calcar en papel vegetal sobre lo impreso. Los dibujantes, MARl, NOGUERAS, MARTI RIPOLL, puede que algún otro y yo mismo hicimos este trabajo, mientras BLASCO, el italiano COZZI e IRANZO hacían páginas enteras o viñetas sueltas para la continuidad que a veces faltaba o para simplemente terminar con un episodio o enlazar con otro.

De aquella época de extraño frenesí guardo el recuerdo de unos cuantos dibujantes que llegabamos atropelladamente a la editorial enarbolando originales como banderas al viento a efecto de que se secara la tinta de los últimos trazos y correcciones hechos en la sala de espera o en cualquier lugar inverosímil...

(1983)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Rubén Pellejero

P: ¿Cómo nació tu afición por el cómic?

R: Mi afición surgió de un modo paulatino. En mis inicios me gustaba esencialmente el dibujo de humor. Yo deseaba ser dibujante y, con el paso del tiempo, me fui inclinando por el mundo del cómic.

P: ¿Crees que todo el mundo debería leer cómics?

R: Creo que todo el mundo debería leer. No creo que deha haber una diferenciación explícita entre leer un cómic o una obra literaria. Tanto en una como en otra expresión artística hay obras buenas y malas. Es evidente que el cómic tiene una lectura mucho más rápida y fácil, pero no por ello ha de ser menos inteligente. Leer un buen cómic y leer un buen libro son dos cosas distintas y completamente compatibles.

F: ¿Tu formación como dibujante es autodidacta o has estudiado en algún centro especializado?

R: El dibujante de cómics es, por lo general, autodidacta, si bien existen ahora algunas escuelas privadas que imparten su enseñanza. Yo estudié durante cuatro años en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Por aquel tiempo, compaginaba mis estudios con el aprendizaje en el estudio del dibujante Joan Boix. Era aquél un estudio donde se efectuaban trabajos de publicidad y a la vez historietas de encargo para el extranjero. Fue allí donde conocí la técnica propiamente dicha de la historieta y también pude descubrir la obra de muchos autores que desconocía.

F: ¿Cómo nació el personaje de Dieter Lumpen y qué pretendíais con su creación?

R: Nació del deseo de realizar un tipo de historias que fuesen válidas por su temática y ambientación para cualquier país. Nuestro anterior trabajo “F.M. En frecuencia modulada”, si bien fue una experiencia muy positiva para nosotros desde el punto de vista artístico, no lo fue en el aspecto económico al no venderse muy bien en el extranjero. En este país las ventas al exterior son muy importantes para un autor que desee tener continuidad en su trabajo. Así pues, tras estudiar varias posibilidades, apostamos por hacer algo en el terreno de la aventura. Teníamos claro que nuestro personaje no debía ser un héroe de corte tradicional, ni tampoco un antihéroe al uso... Tenía que ser un personaje que se fuese definiendo conforme progresasen sus historias, un tipo que no tuviese excesivos proyectos en esta vida y que sólo intentase vivir tranquilo, lo que nunca acaba de conseguir.

P: ¿Cuál es tu método de trabajo con Zentner?

R: Mi método de trabajo con Jorge Zentner es bien sencillo. Primero hablamos un poco acerca de lo que a mí me gustaría dibujar: temas, ambientes, etc., y a partir de esas conversaciones, cual sastre que hace a medida un traje a su cliente, él hace el guión. Un guión técnico de corte cinematográfico en apariencia, en el cual están indicados los diálogos, los planos, las secuencias, etc. A partir de ese guión, mi primer paso consiste en realizar un abocetamiento previo del guión, para irme familiarizando con la historia. Estudio los planos y entoques más convenientes según mi criterio, sin cambiar, claro está, los textos, diálogos y secuencias del guión de Jorge. Estos bocetos son el embrión del trabajo posterior.

F: ¿Cómo definirías tu estilo?

R: Prefiero no hablar de «estilo» en cuanto al aspecto visual del trabajo, sino de «estilo» en el aspecto conceptual del mismo, o sea, para mí el estilo está en el planteamiento previo de que cada historia tiene un modo concreto de ser realizada y la propia historia indicará un camino propio por donde ir. La única excepción es cuando se realiza una serie con un personaje fijo, ya que la continuidad gráfica de los álbumes obliga a ello.

F: Cita algunos autores que te hayan influido.

R: La lista, como cabe suponer, sería extensa. Citare algunos nombres que en ciertos momentos han sido fundamentales para mí. En mis inicios estaban los clásicos americanos: Alex Raymond, Milton Caniff, Will Eisner, Alex Toth; argentinos: Alberto Breccia, José Muñoz; italianos: Hugo Pratt, Attilio Micheluzzi, Dino Battaglia, lvo Milazzo; francohelgas: Tardi, Comés, Hergé, etc.

F: ¿Cómo te documentas habitualmente, y, más concretamente, qué te sirvió para documentarte en el caso de “El puñal en Estambul”?

R: El proceso de documentación es complejo. Echo mano de los libros que puedo encontrar sobre el tema, bien sea en librerías o en bibliotecas. A veces recurro a los consulados de los países donde transcurre la historia y a veces el propio cónsul me ha proporcionado documentación, como en el caso de Colombia para la historia de Dieter Lumpen en Cartagena de Indias. Cuantos más documentos tenga sobre el tema, mejor. Creo que la documentación tiene que servir para que el autor se sumerja al máximo en el ambiente que ha de recrear y ello le sirva para crear el suyo propio, nunca para ser una mera copia de la fotografía que has utilizado. En el caso concreto de “El puñal en Estambul”, recurrí a libros, folletos de viajes, etc. Hay en esa historia, asimismo, una cierta atmósfera que bebe también de múltiples influencias cinematográficas: Orson Welles, Hitchcock, etc.

F: ¿Cuánto tiempo te lleva dibujar una historieta y que proceso sigues?

R: No puedo dar un tiempo concreto, cada historia requiere el suyo propio. Digamos, a modo de ejemplo, que un álbum de cuarenta y seis páginas puede llevar unos siete u ocho meses de gestación. Lo habitual son unas seis o siete páginas al mes, pero ya digo que es un cálculo aproximado. La complejidad variable que comporta la creación de personajes, la documentación, el color, etc., hace muy difícil un cálculo exacto. En cuanto al proceso, como he comentado anteriormente, después de la primera toma de contacto con la historia, viene la búsqueda de documentación, creación de personajes secundarios, etc., y a continuación aboceto las páginas a lápiz. Esta etapa la voy definiendo con más detalle hasta llegar a la fase de entintado. El color lo realizo habitualmente en una etapa posterior aplicándolo a unas reducciones de la página original a tamaño de publicación.

F: ¿Qué consejos daréis a un joven que quiera ganarse la vida dibujando cómics?

R: En primer lugar que dibuje mucho y que intente observar y aprender de aquellos a los que admira. No es fácil publicar de inmediato en las revistas de más prestigio, lo mejor es intentar publicar en “fanzines”, en revistas de amigos o bien presentarse a concursos de historieta. La constancia es muy importante. Ganarse la vida tal como lo entiende la gente que cobra un sueldo a fin de mes, no es posible, pero en eso el cómic es también como cualquier otro tipo de arte.

(Extractado de “Veinte años de Cómics” de Aula de literatura Vicens Vives)

viernes, 21 de diciembre de 2007

Will Eisner (3)

El cómic es, por esencia, un medio visual compuesto de imágenes. Si bien la palabra constituye uno de sus componentes vitales, son las imágenes las que cargan con el peso de la descripción y narración, imágenes comprensibles para todo el mundo, realizadas con la intención de imitar o exagerar la realidad. Y por ello, a veces, el resultado es una preocupación excesiva por los elementos gráficos. La presentación de la página, los efectos impactantes, las técnicas sorprendentes y los colores alucinantes pueden monopolizar la atención del creador. En consecuencia, el guionista y el dibujante se apartan de la disciplina de la construcción narrativa y se quedan en una mera presentación. Cuando pasa eso, el dibujo controla a la escritura y el producto desciende hasta convertirse, poco más o menos, en comida basura literaria.

Pese a la omnipresencia y visibilidad del dibujo, estoy convencido de que la parte fundamental del cómic es la historia. No sólo es el marco intelectual que sostiene al dibujo, sino que también y ante todo es lo que impulsa la continuación del elemento gráfico. Reto sobrecogedor para un medio al que se le ha venido considerando cosa de niños. La tarea se agrava considerablemente ante la reacción del público, que considera las imágenes y tebeos como algo propio de infantes. Sin embargo, el cómic es una forma literaria y a medida que madura, aspira a ser reconocido como un medio tan "legítimo" como el que más.

La tradicional producción de comics a cargo de un solo individuo dio pie, a lo largo de los años, a la predominancia de equipos (guionista, dibujante, entintador, colorista y rotulistas). Mientras el dibujante/guionista asume la total responsabilidad de la narración, el equipo, en su totalidad, debe sentirse conectado a la articulación de la historia. La escritura, tal como yo la empleo en el cómic, no se limita a servirse de palabras. La escritura en el cómic abarca todos los elementos en una mezcla perfecta y se vuelve parte de la mecánica de este medio de expresión artística.

(Extractado de "La Narración Gráfica" por Will Eisner, editorial Norma)

Jerry Conway

No digo que a la gente deberían gustarles los comics de superhéroes como grandes ejemplos del arte del comic-book. Sencillamente digo que son un género válido dentro de un medio más amplio y con demasiada frecuencia el crítico comete el error de juzgar el género en términos del medio: sería como si juzgases un relato de misterio de acuerdo con los principios lógicos de un relato de ciencia-ficción. En un relato de ciencia-ficción debes proporcionarle al lector información acerca de la procedencia social, las razones técnicas de cómo funcionan las cosas. Puedes estar haciendo un esfuerzo para extrapolar un acontecimiento dado en la historia moderna: ¿adónde irá a parar esto? Así, pues, hay mucha extrapolación en torno a la sociedad y esto es, en gran medida, lo que convierte a la ciencia-ficción en un género válido. Pero las novelas de misterio, que en su mayor parte se escriben en un marco contemporáneo, no tienen esta misma obsesión por los detalles tecnológicos, ni deberían tenerla. Su interés principal radica en que avancen las sorpresas y vericuetos del argumento de misterio. Las novelas de misterio que tienen caracterizaciones demasiado intensas pueden ser malas novelas de misterio porque pierdes el ritmo del argumento de misterio. Así, pues, es razonable aplicar criterios literarios criterios literarios generales- a una novela de misterio, o a una novela de ciencia-ficción o a una novela satírica de Evelyn Waugh, pero no es razonable aplicar las reglas de un género a otro género. En el caso de los comics, es razonable decir: "Este relato está bien escrito desde el punto de vista gramatical? ¿Hay un principio, una parte media y un fin? ¿Hay personajes que sean reconocibles? ¿Sirven a los fines del relato? ¿Es el tema claro?" Y así sucesivamente. Pero no es razonable decir: "Introduces un personaje y no le dejas crecer de manera apreciable dentro de este relato", porque en una narración señalizada los personajes no crecen en los episodios individuales. Crecen a lo largo de un período de muchos episodios, muchos años. Y esto infringe una de las reglas esenciales de la literatura: que los personajes tienen que crecer en un relato; pero en una narración de comic-book o del género del superhéroe, por su propia naturaleza el personaje no puede crecer en una narración determinada a menos que hayas pensado el relato y la serie con tal propósito.

(de una entrevista por Robert Gustaveson para "Comics JournaI" 1981)

Hugo Pratt (4)

Porque la historieta es algo para leer en serio, pero para eso se requieren algunas condiciones. La lectura de comics es algo que viene con la educación infantil. No se puede comenzar a leer comics a la edad de treinta años. Le das una historieta a alguien, y si nunca ha estado preparado para leerla no le interesa, no le llega. Le interesa la lectura seria, la literatura llamada seria. Y no la alternativa de los comics.

Cuando me dicen que algo mío ha sido objeto de estudio en una cátedra universitaria como la de Teoría Literaria, donde analizaron la estructura de LA BALADA DEL MAR SALADO, eso me conmueve y me llena de orgullo porque vale decir que hice una cosa que no pasó. Porque efectivamente, cuando yo hice LA BALADA sabía lo que estaba haciendo y lo hice con bastante profundidad. No soy un tipo emotivo, aunque tengo mis emociones, y sé ser lo suficientemente frío como para darme cuenta de las cosas que estoy haciendo. Digamos que en el jazz, por ejemplo, me gusta más el cool que el hot. Prefiero el razonamiento.

Así, en la historieta, me pasó la misma cosa. Sin llegar a la pedantería, si yo puedo hacer llegar alguna información de lo que ha sido mi formación cultural, ayudar a encontrar los valores de cierta literatura clásica o esnobística o aun de cierta cosa popular que está como escondida, lo hago a través de personajes que rodean a Corto Maltés y que en algún momento hacen alguna referencia. Yo no quiero ser pedagogo o ser pedante. La cosa va más allá.

A veces se encuentra un tipo que dice: se puede estudiar y explicar la historieta en la escuela. Pero no es cuestión de aplicar la historieta a las disciplinas escolares. Es inútil que yo haga en historieta La Ilíada y La Odisea o adaptaciones en general. Lo que está en los libros allí está y siempre ha sido muy lindo leerlos como los leí yo, por el deseo de informarme que me llevó de la Biblia a la filosofla, a Teilhard o a Marx. Pero ya dije que la historieta es otra cosa.

(Extractado de “Buscados Vivos” de Juan Sasturain, editado por Astralib)

lunes, 17 de diciembre de 2007

Howard Chaykin

Los aficionados a los comics son de una miopía poco corriente. Tienden a exigir mediocridad simplemente porque se aferran a una sola idea y quieren que sea la idea que se les dé siempre. No dejan que un dibujante crezca en la dirección que desea. Tienden a corromper la inventiva de un dibujante. Crean egos monumentales partiendo de habilidades de segunda fila. BYRON PREISS trabaja mucho. Yo no estoy de acuerdo con mucho de lo que hace, toneladas, un montón, pero le reconozco el mérito de ser un provocativo innovador. Nadie más en los comics, incluyendo a Armand Eisen ("Ariel") y MIKE FRIEDRICH ("Star Reach"), está explorando las avenidas técnicas que explora PREISS. Por otra parte, pienso que muchos de sus objetivos superan sus habilidades.

Mi fe en los comics como medio no es verdaderamente firme porque los comics son un negocio suicida. La gente, aficionados en su mayor parte -y actualmente la mayoría de las principales compañías están bajo la dirección de aficionados, ha creado un mecanismo de autodestrucción al aferrarse a un período temporal y Iimitarse a jugar con variaciones sobre un tema. Los aficionados a los comics tienen una idea muy limitada de lo que se supone que son los comics. Cada vez que asisto a una convención alguien me pregunta cuáles son mis personajes favoritos. Es una pregunta razonable. Tiendo a no disfrutar con los relatos sin héroes. Me gustan los héroes y me gustan los villanos y me gustan esta clase de cosas. Pero tengo 28 años y voy a cumplir 29 y no leo comics. En las raras ocasiones en que sí veo comics decididamente no me interesan Superman y Batman salvo a nivel de curiosidades juveniles. He leído comics desde que era un bebé. No leo las mismas novelas que leía cuando tenía diez años. No hay razón en este mundo de Dios por la cual debería esperarse de mi que leyese los mismos comics. Me encanta el medio. Me gusta el concepto de la narrativa gráfica. Pero los comics no se están escribiendo para mi.

Me atraen los comics porque me dan la oportunidad de extraer lo que hay dentro de ellos. Eso no tiene tanto de clisé como parece. Tiendo a ver los dibujos como grupos de dibujos. Así, pues, hacer ilustraciones es una cosa que me limita. Para mi una ilustración es más bien como un tríptico. Es una serie de imágenes múltiples. Por eso me atrae el concepto del montaje. Me gusta la idea de... soy un gran artista de mierda. Me gusta charlar; me gusta conversar; me gusta narrar con sentido del tiempo y de las cosas. Y eso son los comics para mi.

(de una entrevista por Marilyn Bathke en Comics Journal, 1979)
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Will Eisner (2)

En nuestra cultura, el cine y los cómics son los dos puntales más importantes que se sirven de la imagen para contar una historia. Ambos medios emplean la sucesión de imágenes así como el texto o diálogo. Pero igual que el cine y el teatro hace mucho que gozan de excelentes referencias, el cómic sigue forcejeando por hacerse reconocer como medio de expresión artística. Pese a sus más de noventa y nueve años de rodaje, todavía se le sigue considerando como un medio literario problemático.

Como resulta tan fácil leer cómics, éstos se han ganado la reputación de ser algo propio de gente de pocas luces y de coeficiente intelectual limitado. Y, a decir verdad, durante décadas el contenido de las historias de los cómics estaban concebidas para un público de esas características. Son todavía muchos los creadores que no van más allá de ofrecer una excitación sexual y una violencia disparatada. Así, no es de sorprender que durante mucho tiempo el sistema haya distado de mostrarse entusiasta en cuanto a la aceptación de este medio se refiere.

La primacía del dibujo en el formato de cómics tradicional hizo que se pusiera más énfasis en el grafismo que en su contenido literario. Por ello, no tiene nada de sorprendente que a los cómics, en cuanto a lectura, se les viera como una amenaza contra la alfabetización, pues por alfabetizada se tiene a la era pre-visual y electrónica.

(Extractado de "La Narración Gráfica" de Will Eisner, editorial Norma)

Gerard Lauzier

El cómic infantil no me interesa en absoluto, y me veo incapaz de hacer una historia de ese corte. Además, el cómic infantil ha sido ya muy explotado. Lo que hay de maravilloso en el comic para adultos -en lo concerniente a las historias- es que no hay nada. Contamos con buenos dibujantes, pero los buenos guionistas escasean. No leo cómics porque me aburren. Encuentro la materia sin consistencia. ¡Ya quisiera yo leer cómics para adultos, pero que me ofrezcan algo que valga la pena! La mayor parte de las veces, con sólo leer unas viñetas ya sé lo que va a pasar. Claro que hay excepciones, pero por lo general, en un campo tan nuevo, tan rico, que atrae a los jóvenes, me sorprende tanta pobreza y la depauperación profunda del cómic para adultos. Compro todas las revistas, porque es mi trabajo, y tengo que decir que me cuesta muchísimo dar con una historia en la que no se tome al lector por un gilipollas. Y eso me sorprende, pues el cómic es un modo de expresión en el que el autor goza de campo libre. Si uno se dedica al cine o a la novela, se ve obligado a inscribirse en una tradición, se ve obligado a hacerse sitio entre un centenar de personas que nadan en la misma dirección. En el mundo del cómic, estás solo, no hay nada. Tampoco comprendo por qué no se cuentan historias para adultos que sean interesantes. No sólo lo que se hace no ofrece ningún interés, sino que encima se trata de ciencia-ficción, de historia, de surrealismo, o bien es algo totalmente hermético. Me sorprende asímismo que no se haga más cómic de la vida de cada día; y no soy el único que lo dice, ya que WOLINSKI escribió un artículo a ese respecto en "Charlie".

Por ejemplo, algo que me deja estupefacto: Se dice que el cómic para adultos surgió a raíz de 1968 y todavía no he visto una historia de cómic que cuente lo del 68. Los autores se masturban el cerebro para realizar historias sin interés alguno, cuando la mayoría forman parte de esa generación salida del 68. ¡Y eso que es interesante lo del 68! Yo lo viví como espectador, pues estuve todo el tiempo metido en la Sorbonne y en Odeon, pero no fui parte activa; no era para mi edad. Me encantaría leer un cómic sobre este tema.

(de una entrevista en diciembre 1978 por Isabelle Forestier y Jean Léturgie en "Schtroumpf")
(extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

viernes, 14 de diciembre de 2007

Will Eisner

El comic como forma literaria tiene una historia larga que aún no ha sido suficientemente explorada, pero el "comic book", o revista de comics, con que los comics se identifican tan estrechamente en esta generación, tiene sólo cincuenta años de edad.

A mediados de los años treinta, pisándole los talones a la "Gran Depresión", un impresor de suplementos de comics de la prensa dominical reunió una colección de tiras cotidianas en una publicación de "cuatro pliegos" y con ello creó una revista para los quioscos. Se titulaba "Famous Funnies". El éxito fue instantáneo, al menos tan "instantáneo" como puede esperar cualquier publicación. En muy poco tiempo los demás editores de material para el mercado de masas echaron mano de todas las tiras "diarias" disponibles y controladas por los Syndicates para la prensa y de esta manera prepararon el escenario para el siguiente acto.

Fue una época tumultuosa. Los "pulps" (baratas revistas de narrativa popular) se morían en los quioscos mientras las revistas ilustradas empezaban a aparecer y a ganarse el favor del público popular. Las películas se encontraban en su cenit, los libros aparecían ilustrados más profusamente. Era el amanecer de la "era visual". Los periódicos todavía concedían a las series de comics el mérito de contribuir en gran medida a su circulación.

A principios de 1937, cuando hacía poco más de un año que había salido de la escuela superior, oí hablar de una revista titulada "Wow". La revista estaba publicando diversas series de comics y daba trabajo a ilustradores y "cartoonists" (dibujantes de comics) desconocidos. Fui a verles y les vendí mi primer comic, una historia de aventuras titulada Scott Dalton. El sistema de la revista era muy poco rígido y, al parecer, no les importó que la historia tuviese continuidad. Al cabo de tres números, "Wow" se fue a pique. Mas esta breve aventura fue para mi la entrada en el mundo de los comics. No sólo me proporcionó la primera oportunidad de publicar algo mío, sino que también me dio el primer vislumbre del fenómeno de un género naciente. Me encontraba en la confluencia de las fuerzas de la "falta de material" y la "necesidad sentida" de un público hambriento de literatura visual. Las dos fuerzas convergían y yo estaba allí, testigo de un nacimiento si se quiere.

Era claro que pronto se necesitarían historias completas. Todas las revistas eran mensuales y no soportarían la serialización como las publicaciones diarias o semanales del pasado. Y, al parecer, la necesidad de nuevas series no tenía límite. Todas las series para la prensa estaban comprometidas y los editores de "pulps" entraban en este mercado nuevo sin poseer verdadera experiencia en el campo de los comics. Así, pues, la receptividad que encontraban las innovaciones era enorme. En Eisner & Iger, compañía que formé con el ex editor de la ya desaparecida "Wow" empezamos a crear comics de esta índole. Las series eran una mezcla de las formas propias de la narración corta de los “pulps”, y del lenguaje narrativo de la serie de comics.

En 1938 había ya casi sesenta "comic books" en los quioscos. Los personajes creados para este mercado habían cuajado y el "comic book" tal como lo conocemos hoy era un bebé en crecimiento.

(1982)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)


Jim Steranko

Como es sabido, después de dejarlo durante años, he vuelto al campo de los comics. No es ningún secreto que la narrativa visual (en la página o en la pantalla) sigue pareciéndome un tema absorbente. Desde el último comic que dibujé, he estado muy atareado pintando, escribiendo y trabajando en multitud de nuevos proyectos. Pero nunca dejé de pensar en contar un relato por medio de palabras y dibujos.

Desde mi último trabajo en el campo de los comics, he vuelto a analizar mi punto de vista sobre la narrativa dibujada comercial... Durante mi período "Shield" hice hincapié en el enfoque experimental de los comics. En algunos aspectos fue un éxito; en otros, no. La serie Shield se prestaba mucho a este tipo de cosas, atiborrada de trucos y artilugios hasta las líneas de las viñetas. Pero fuera cual fuese el experimento loco que intentara, en lo primero que pensaba era en entretener. No hubiese podido hacerlo mejor aunque me hubiesen triplicado la tarifa por página.

(de la editorial para el N° 1, 1972, de "Comicscene")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Frank Robbins

Me habían dicho que la Associated Press buscaba un dibujante para la serie Scorchy Smith. Como muestras de mi trabajo, les llevé varias cosas que había hecho en la RKO. A modo de anuncio de una película de John Barrymore, The great man, querían una especie de tira para publicar en los periódicos durante una semana. Yo había hecho dibujos partiendo de fotos fijas de la película y el texto narrativo aparecía debajo de las viñetas. A propósito, el hombre que últimamente había dibujado Scorchy acababa de alistarse en los Tigres Voladores, por eso la Associated Press necesitaba un nuevo dibujante. Me dieron un montón de tiras dibujadas por NOEL SICKLES, el predecesor de dicho hombre, y me pidieron que hiciese muestras para una semana, en plan de prueba. Conseguí el empleo y me dijeron que cobraría sesenta dólares semanales por escribir los guiones y los textos, y dibujar la serie. Más adelante me pidieron que crease la primera plancha dominical de Scorchy. Hice esta serie durante cinco años. Me casé a los 27 años en 1945; me concedieron varios aumentos de diez dólares a la semana y con la plancha dominical ganaba un sueldo tope, creo que ciento veinticinco dólares semanales. Empezaba a ser conocido y tuve el placer de ver la entrega del domingo en la primera página del "Post" de Nueva York.

Sí. Un día recibí una carta del malogrado Bradley Kelly, de la King Features. Al parecer, la King andaba buscando un par de personas que se encargasen de varias series que hasta aquel momento habían hecho unos dibujantes que estaban a punto de entrar en filas. Me excusé ante Kelly diciéndole que acababa de pasarme cinco años dibujando la serie de otro. El resultado fue que unos meses después le presenté unas cuantas muestras de Johnny Hazard. Firmamos un contrato y entonces empezó un largo período de experimentación para dar con los personajes definitivos. Joseph V. Connolly encabezaba el Syndicate por aquel entonces y durante varias semanas le mostré no sé cuántos bocetos de Brandy, la chica de la serie -vistas de frente, de perfil y de tres cuartos-; los extendíamos sobre el suelo del despacho del señor Connolly y él decía: "Me gusta la nariz... Esto no me gusta... Me gustan sus ojos... Esto otro no me gusta" y así sucesivamente. Seis meses después de que empezara a publicarse la serie, me dijeron que William Randolph Hearst quería una plancha dominical. Y, por si fuera poco, quería que en la plancha dominical se contase una historia independiente de la que se narraba en las tiras diarias. ¡Así que me encontré metido en trabajo hasta las cejas!

Johnny empezó como oficial de vuelo de la fuerza aérea; le hice fugarse de un campo de prisioneros nazi, robando un bombardeo de un aeródromo y despegando bajo el fuego enemigo. Al principio, utilizaba un incidente o un "gag" o algo interesante como base de la plancha dominical. Muchas de estas cosas las sacaba de las noticias de guerra que publicaba la revista de la fuerza aérea o de "Stars & Stripes", la revista del ejército. Más adelante convertí la plancha dominical en una historia continua. Había leído mucho -historias de aventuras, ciencia-ficción, toda suerte de relatos asombrosos- y, al parecer, lo dramático se me daba bien. Durante la guerra necesité un extenso archivo de aviones militares, pero en años recientes Johnny se ha visto envuelto muy pocas veces en situaciones militares, de modo que la mayoría de los aviones que utilizo ahora son civiles.

(de una entrevista en Cartoonist Profiles")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

martes, 11 de diciembre de 2007

Víctor de la Fuente

Cuando empecé a proyectar y a escribir Haxtur, decidí emplear una técnica narrativa más bien difícil, teniendo en cuenta el tema complejo que me había propuesto. Suprimí los textos de apoyo, así como toda indicación verbal que podría servir para separar el espacio temporal entre el pasado y el presente, entre el sueño y la realidad. Quería desafiar al lector a que se esforzara. Sin embargo, siempre respeté lo que considero fundamental: la unidad de la narración. Debía tratarse de una narración coherente. Pero yo proporcionaba lo esencial empleando explicaciones concretas de las actitudes, de las acciones y de las situaciones a través de la imagen -tanto en lo que respecta al dibujo como en el color- para obligar al lector a que diera la vuelta a la página otra vez, a que releyera y a que comparara la reiteración de un gesto o de una frase que respondía a un objetivo concreto. Es decir, las claves del mensaje. Pues opino que el lector debe ayudar a la historieta con su reflexión; a mi juicio, se trata de una participación del todo necesaria. Siempre hay un texto más explícito del que saco las ideas fundamentales para enmascarar lo que no puede decirse a las claras. Por último, tengo que hablar del gran problema que supuso la creación de Haxtur durante la España franquista, con su censura rigurosa.

Quise resolver los problemas de censura con un mundo onírico donde evolucionan Haxtur y los otros personajes, un mundo preñado de símbolos, sirviéndome de un lenguaje parabólico, de sobreentendidos... de silencios. El otro problema que me causó esta serie fue el de sus necesidades de publicación. Haxtur debía aparecer dos veces al mes, por lo que me vi obligado a realizar un episodio completo en seis páginas. Por lo tanto era preciso que la historia tuviera una acción trepidante, lo que forzosamente acarreaba consecuencias y presentaba deficultades que era preciso superar.

(de una entrevista por Henri Filippini en 1978 para "Schtroumpf")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)


Antonio Hernández Palacios

A través de mis trabajos en "Trinca" la gente empezó a saber que existía un tipo como yo. De Francia llegó una carta. CLAUDE MOLITERNI acababa de ser fichado por Dargaud y quería mi colaboración. Así nació Mac Coy y mi larga relación con la editorial Dargaud, donde tuve ocasión de conocer a casi todos los autores de comics más importantes de Europa.

De aquel tiempo recuerdo con especial agrado una cena con MOLITERNI en la que me presentó a LORO y a ROBERT GIGI. LORO es un tipo formal, serio y casi triste pero muy entrañable, con el que pensé me gustaría tener amistad. Con ROBERT GIGI no tuve que pensar nada. La aceptación fue inmediata y recíproca. Recuerdo su cara de asombro al verme por primera vez ya que sólo me conocía a través de mi trabajo.

"¡Pero si yo creía que se trataba de un joven de veinte años que tenía prisa por llegar!"

Yo tenía ya cincuenta y dos años y el pelo blanco. Aquella afectuosa risotada de GIGI es uno de mis mejores recuerdos. Tenía toda la razón en lo de la prisa por llegar. Yo sabía, siempre lo he sabido, que sólo poniendo toda la carne en el asador, con verdadera ilusión, se puede llegar a algo.

(1983)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

lunes, 10 de diciembre de 2007

Alberto Breccia

En 1958 hice mi primer trabajo con Oesterheld. Fué Sherlock Time, para "Hora Cero" de la Editorial Frontera. La historia de un detective del tiempo y del espacio que habita una casona-astronave, y del oscuro jubilado Luna, narrador y testigo.

El primer episodio, "La gota", está centrado en el interior de la casa de "robarse" al incauto Luna. Resolví la larga secuencia en blancos y negros, escorzos y sombras alargadas, y la crispación creciente del rostro flaco, anteojudo y anguloso del jubilado: mi propio rostro al fin... Sobre el final, luego de una fugaz aparición, se manifestaba el protagonista; Sherlock Time. Rasgos simples y gruesos, inexpresividad, un "cara de ¡ata" atlético y casi sobrador.

Años más tarde, en "Misterix" realizamos Mort Cinder. Era 1962 y alguna ver he hablado de las circunstancias que rodearon su creación. Circunstancias personales angustiosas. Creo que esto está ahí, en el dibujo. Más precisamente, en el rostro de Ezra Winston, el anticuario. Otra vez mi propio rostro.

Y sucedió algo curioso. Iniciada la historia con una estructura de personajes similar -el testigo y narrador, junto al protagonista que aparece al final para resolver y explicar la situación vivida por el otro- OESTERHELD debió echar mano a toda su experiencia de folletinista y alargador de situaciones creando un interminable suspense semanal con la persecución de Ezra a cargo de los "ojos de plomo".

No se trataba, sin embargo, de un recurso estilístico o un regodeo de narrador diestro sino de algo mucho más simple: Mort Cinder no tenía -todavía- rostro. Cada semana le reiteraba mi prórroga: "Esperá, no lo hagas aparecer todavía. No sé que cara tiene". Luego de una interminable secuencia y decenas de viñetas, finalmente una mano emerge de un ataúd, alguien se incorpora, de espaldas, luego se le ve de frente, ensombrecido y finalmente una luz de abajo le ilumina el rostro... Ese era Mort Cinder: rasgos simples, sombríos, cansancio de siglos tal vez.

En lo anecdótico, el rostro lo puso Horacio Lalia, actualmente un excelente dibujante y por entonces jugador de fútbol, que colaboraba en mi estudio.

(1983)

(Extractado de Historia de los Comics de esditorial Toutain)

Solano López

Cuando reflexiono sobre el tema, saco la conclusión de que soy afortunado. En el sentido de haber estado acompañado por muy buenos guionistas. Siempre, hasta el día de hoy.

Suelo hacer la lista mentalmente: ROGER PLA, JULIO PORTAS, HECTOR OESTERHELD, TOM TULLY, GOODALL, RICARDO BARREIRO, RAY COLLINS, y actualmente CARLOS SAMPAYO, mi hijo GABRIEL y SERGIO KERN.

Sin embargo, merece un comentario aparte mi relación con OESTERHELD. Cuando empecé a interesarme por la historieta con un objetivo profesional, hubo una en especial que me llamó la atención: Bull Rocket. Sin darme cuenta, la convertí en mi favorita. Recibí la primera gran satisfacción de mi vida de dibujante cuando la Editorial Abril me eligió para ilustrar precisamente esa historia, en sustitución de PAUL CAMPANI. Yo no lo conocía a HECTOR, veía simplemente su nombre como guionista de Bull Rocket. Ni siquiera sabía que era argentino. En esa época, todo lo que reconocíamos como muy bueno, suponíamos que debía venir del extranjero. Cuando lo conocí, su conversación, sus ideas, tuvieron sobre mí el mismo efecto que su palabra escrita. Llenaba mi cabeza de imágenes que inmediatamente deseaba convertir en dibujos. En ese sentido, puedo decir que me dí el gusto en gran estilo, ilustrando muchas de las historietas que escribió, cuando creó la hoy legendaria Editorial Frontera. ¿Me permiten la pequeña y nostálgica vanidad de recordar las historias que hicimos juntos en aquella época? Ahí van: El Eternauta, Rolo el marciano adoptivo, Joe Zonda, Rul de la Luna, Amapola Negra, Ernie Pike, El Cuaderno Rojo de E. Pike, y otras que no recuerdo. Para decirlo sin miramientos, en aquellos años me di inolvidables panzadas. Para un dibujante, trabajar con HECTOR era un verdadero festín. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)


Hector Germán Oesterheld

En Editorial Abril me pidieron una historia de la Legión Extranjera. Hasta me habían conseguido la documentación y todo. Todavía le debo tener, un libro en francés, con historias verdaderas de la Legión. Se llamaba “A moi la Legion”, que debe querer decir, traducido, algo así como "A mí la Legión". Y yo lo leí de punta a punta. Y le dije a Civita (el editor): "Pero ésta es una historia con héroes que son unos hijos de su madre, mercenarios, ladrones". Y me preguntó: "Pero, entonces, ¿no la va a hacer?". Y le dije: "NO". Es que uno lee esas historias de la Legión, como Beau Geste, y se da cuenta de otras cosas. Y uno ve a los tipos esos, peleando desde el fortín, y a los otros, los que atacan a cuerpo descubierto. El coraje que hace falta para salir a la arena y venir a atacar ese fortín... ¿Dónde se le va la simpatía a uno? La simpatía se le va con el pobre ensabanado que viene ahí a atacar.

Ernie Pike es una especie de homenaje a Ernie Pyle. Yo leí un artículo sobre Pyle que me impresionó mucho y me pareció una figura arquetípica. Incluso su muerte. Toda su vida parece escrita por un guionista. Luego leí algunas de las crónicas escritas por él. No ofrecían mayor anécdota. Eran más que nada siempre problemas humanos, el soldado pensando en su familia. Y si alguna vez contaba una acción bélica la contaba de una manera muy pedestre, desde el punto de vista de un hombre cualquiera, como uno, sin siquiera mucho conocimiento de estrategia, armamento y todo eso. Por esta razón me resultó profundamente atractivo. Y cuando leí que había sido el corresponsal más leído en Estados Unidos durante la guerra... y después el final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya había terminado la campaña; los vencedores estaban haciendo operaciones de limpieza. Iban varios en un jeep, un francotirador japonés disparó. Todos corrieron a tirarse en la cuneta. Cuando se levantaron y volvieron al coche vieron que uno había quedado allá; Ernie Pyle, que estaba muerto. Y así terminó. Cierra su vida y su historia en forma redonda, redonda en lo suyo, muriendo cuando terminó la guerra, de la forma más tonta.

Nunca trabajé con los dibujantes el desarrollo de un personaje. El único caso fue BRECCIA. Hubo una charla con él. Una vez, mientras comíamos, le conté que íbamos a hacer una historia con un tipo que resucitaba. Y la conversación no avanzó mucho más de eso; no podía avanzar más, porque ni yo sabía qué era Mort Cinder. Fíjense que después, con el tiempo, en la revista española "Bang!" salió una crítica a la historieta, de lo más justa, hay que anotarle un poroto al crítico, quien dice que parece que Mort Cinder se hubiera construido a base de golpes de efecto. Y tiene razón. Parecería que ese crítico sabía en qué circunstancias nació Mort Cinder. Fue en una época mía muy complicada; habían fracasado mis revistas, trabajaba en la empresa que hacía "Vea y Lea". Entonces tomé el trabajo de Mort Cinder por unos pesos, que eran pocos, escasos. Y aunque me hubieran dado la mitad lo habría hecho igual. Y empecé a construir los primeros episodios a fuerza de oficio, hilvanando una historia que fue creciendo en el momento de su construcción, al hacerla. Yo no tenía tiempo, por todos los trabajos que hacía, para detenerme una tarde a pensarla un poco. Las deficiencias, las indefiniciones de Mort Cinder, son las que luego fueron festejadas como un acierto. Pero yo mentiría si aceptara lo que son. En realidad, ese acierto, si lo es, es hijo de las circunstancias.

(del último reportaje realizado a Oesterheld, que tuvo lugar en 1973 con Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo como entrevistadores)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hugo Pratt (3)

Después de ONGARO, con quien más trabajé fue con OESTERHELD. Tenía gran capacidad de invención, de simplificar todo lo que era bagaje cultural e informativo, y de darlo de una manera simple: daba un toque de una cosa, un toque de la otra, y tenía una fértil fantasía. Veo ahora las cosas hechas por él y considero que ha sido y es un tipo de enorme importancia en cuanto al modo de desarrollar una historia. Y en cuanto al humanismo y anticonvencionalidad que aparecen en Sargento Kirk y Bull Rockett -que yo me acuerde, al menos- ha sido el primero en hacer ese tipo de narración que significó un saldo cualitativo de importancia internacional. Sobre todo con el Sargento Kirk.

(de un reportaje realizado por Juan Sasturain)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

viernes, 7 de diciembre de 2007

Milton Caniff

Casi todas las series de comics que han triunfado en los Estados Unidos son fruto de un tiempo determinado, reflejo de las circunstancias y actitudes de un momento histórico. Orphan Annie reflejaba la misma preocupación por la gente desarraigada que “Las uvas de la ira” mostró en la literatura y el cine. Dick Tracy expresaba la repugnancia que el público sentía ante el gangsterismo engendrado por la Prohibición. Terry and the Pirates se hacía eco del deseo universal de buscar aventuras en lugares remotos, lejos de la rutina aburrida de la vida hogareña. Steve Canyon simbolizaba a todos los ex combatientes que trataban de encontrar un lugar en la vida civil tras la tremenda experiencia de la Segunda Guerra Mundial.

Producir una serie semejante exige que la historia tenga actualidad, lo mismo que el marco en que se desarrolla, y que el dibujante-escritor realmente tenga algo que decir. Pero, por encima de todas estas consideraciones, la serie tiene que ser entretenida.

En todo relato picaresco, la comedia no debe ser forzada, sino que ha de dejar que la magia de los personajes y de los acontecimientos surta efecto por sí sola.

En el caso de la producción para la prensa (en contraste con una historia completa publicada en una revista de comics) el pequeño encuentro cotidiano ha de incitar al lector a comprar la edición de mañana (la de hoy ya la tiene). Es como la técnica de supervivencia de Scherezade trasladada al comic. Esto resulta más fácil en los comics que dejan al lector pendiente de la intriga que en aquellos que sólo se proponen hacerle reir a diario.

Al igual que en muchas fantasías tipo Walter Mitty, mis personajes femeninos son exuberantes y preciosos. A ambos sexos les encanta ver a mujeres hermosas haciendo cualquier cosa. Se ha dicho con razón que el 95 por ciento del interés de cualquier obra de ficción se centra en lo que les sucede a los miembros femeninos del reparto.

Todavía recibo cartas de conmiseración por Raven Sherman, que fue muerta en Terry antes de Pearl Harbor.

Aunque escribo unas seis novelas al año, jamás he experimentado la aterradora sensación de quedar seco. La fórmula "chico busca chica" no varía en lo esencial, pero las posibles circunstancias son tan infinitas que el drama o la comedia puede interpretarse ante el inmenso telón de fondo de la guerra (u otros acontecimientos parecidos). “Lo que el viento se llevó”, “Guerra y Paz” y “Por quien doblan las campanas” son ejemplos de esta alianza eterna entre la realidad y la imaginación.

Yo nunca me aburro. Comparto con mis lectores el deseo insaciable de ver cómo termina todo!

(1982)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Noel Sickles

Acababa de encargarme de la serie Scorchy Smith cuando JOHN TERRY, el primer dibujante de Scorchy, cayó enfermo de tuberculosis. Fue un trabajo difícil imitar su estilo. Cuando fue evidente que TERRY no sobreviviría a su enfermedad, quise cambiar a mi propio estilo y darle a Scorchy un aspecto más cercano a la realidad. Pero ni a los lectores ni a los editores les gustan los cambios bruscos y no queríamos perder a nuestros clientes. Tuve que hacerlo gradualmente. De hecho, creo que traté incluso de firmar de un modo que recordara la firma de TERRY. Más tarde, puse un recuadro alrededor de mi nombre, de modo que no interfiriera ninguna sombra que pudiera quedar en el ángulo de la viñeta.

Antes de hacer ningún cambio de estilo, estudié las pruebas hechas con el papel de tiraje y quedé aterrado por la pésima impresión. Para mis objetivos artísticos necesitaba un tono más gris que fuera con el papel blanco y la tinta negra. El papel Ben Day de tono único daba como resultado un tramado de punto negro demasiado contrastado que irremediablemente acabaría en un mal trabajo de impresión. El de doble tono resultaba demasiado oscuro después de la reducción, así que tuve que trabajar a tamaño doble cuando, evidentemente, las tiras se reproducían a un tamaño mucho mayor que hoy.

Un día normal de trabajo comenzaba cuando yo me despertaba a las 2 de la tarde. MILT (CANIFF) y yo éramos típicos ejemplares de los años 30. Yo tenía poco más de 20 cuando comencé Scorchy. Acostumbrábamos a salir a dar vueltas por la ciudad. Nueva York era un lugar estupendo para divertirse. Descansaba para comer a las 5 de la tarde y luego seguía trabajando hasta las 11 de la noche, hora en que salía otra vez a pasear por la ciudad. MILT, desde luego, no desarrollaba tanta actividad como yo, porque entonces estaba casado. Dejad que os cuente una noche típica... El Palm Restaurant era nuestro cuartel general desde el que comenzábamos a ir de bar en bar. Tanto entonces como ahora el Palm servía una excelente comida y comenzábamos con una de las maravillosas cenas italianas del chef Dominick. Aquello era una guarida de dibujantes de comics. Las paredes estaban decoradas con dibujos originales de famosos dibujantes, y el suelo estaba lleno de serrín. Al final de la noche, toda la banda artistas, actores y coristas nos dirigíamos a la calle 52, donde estaban todos los clubs de jazz y blues. Luego seguíamos a los músicos hasta sus casas o al club "Black and Tan" para asistir a unas últimas jam sessions antes de regresar a casa. Yo era soltero, la vida era una fiesta y Scorchy Smith era un buen trabajo.

La vida de un auténtico dibujante transcurre amarrado a su mesa de trabajo, de la que sólo se separa para dormir, comer e ir al baño.

Esa era la vida de MILT en aquellos días. Nos ayudábamos el uno al otro a cumplir las fechas de entrega. Habitualmente, yo inventaba el guión de Scorchy a medida que lo dibujaba, pero cuando MILT me ayudaba parecía como si estuviera escribiendo una novela.

En cierta ocasión se perdieron dos semanas de tiras de Scorchy en un tren, de camino hacia el Syndicate. MILT me ayudó y tardamos tres días y tres noches en volver a dibujar todas las tiras. Me vi forzado a retroceder y robar fragmentos de semanas anteriores.., algo que, de otro modo, nunca hubiera hecho.

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hugo Pratt (2)

Caniff y Sickles.

En cuanto a mí, pienso que gráficamente he sido siempre muy fiel a Caniff. Él ha sido la gran invención, la gran novedad que encontré desde el punto de vista gráfico. Y también en lo que respecta al modo de contar una historia. Tal es el caso de la técnica "cinematográfica" y todo eso. Creo que es el autor más importante dentro de la historieta. Sobre todo cuando hacía TERRY Y LOS PIRATAS; después, STEVE CANYON no me interesaba tanto. El hecho de caer en lo político partidista no me entusiasmaba. Pero era siempre un maestro en la gráfica y en la narración. Y mi raíz está entonces en Caniff y en Noel Sickles. Sickles fue un dibujante que hacía SCORCHY SMITH y que de alguna manera influyó en Caniff, en el dibujo, en el estilo. Trabajaban juntos, eran compañeros de pieza cuando comenzaron a trabajar en Nueva York, llegados de Ohio. Compartían un lugar.

He estado varias veces con Caniff. Una vez fue Ongaro a Londres a verlo porque sabía que estaba allí y hablando de dibujantes, Caniff le dice: "Ustedes no pueden quejarse, en Italia; lo tienen a Hugo Pratt, que es un buen dibujante. Él siempre dice que fui yo quien influyó en él, pero creo que hubiera salido lo mismo sin conocerme. Claro que todos tenemos un modelo, yo también -dijo aludiendo a Sickles-; pero después cada uno sigue un camino". Yo lo conozco de Nueva York y somos muy amigos ahora. Pero igual, con los años que tengo, inclusive el día de hoy, cuando lo veo me conmuevo siempre... Es porque me acuerdo de TERRY Y LOS PIRATAS, 1934... Y eso se nota en mis historietas y mis personajes.

Will Eisner ha sido también importante. Cuando hacíamos el Asso DI PICCHE había mucho de SPIRIT, del espíritu de SPIRIT. Pero no en el dibujo sino en la historia. Y eso habría que preguntarle a Ongaro, que era el guionista.

Además de Asso DI PICCHE, en Italia, se hizo JUNGLEMEN -Hombres de la jungla. La comenzó Dino Battaglia, que habrá hecho diez páginas, mientras yo dibujé las ochenta restantes... Sin embargo, HOMBRES DE LA JUNGLA siempre se la atribuyen a él. La historieta se continuó en Buenos Aires y se nota la gran influencia que tenía en los dos por entonces el dibujo de Caniff. Es el mismo trazo.

(Extractado del libro "Buscados Vivos" de Juan Sasturain, Astralib, 2004)

jueves, 6 de diciembre de 2007

Hugo Pratt

La historieta es otra cosa

Yo creo que la historieta es otra cosa. Distinta de la literatura, de la plástica, del cine. En el día de hoy podemos decir que es otra cosa, pero desde siempre lo ha sido. Hoy lo es oficialmente, pero es otra cosa desde que nació. Y el YELLOW KID de Outcault ya es historieta porque dentro de la gran ilustración describía una acción, cada personaje que aparecía estaba haciendo una acción propia. Uno miraba el tabloide que Outcault hacía y encontraba una acción encadenada a un personaje, que decía algo con el globo escrito sobre la panza. Y decía cosas. Era una denuncia sobre la primera inmigración judeoirlandesa que había llegado a Estados Unidos, chistes sobre los primeros alemanes... Era ya historieta en cierto sentido. Pero si buscamos la historieta como asunto de dinamicidad, hay que ir más lejos. No mucho. Porque con el pretexto de hacer algo infantil había tipos que por detrás decían cosas muy importantes. Por ejemplo si pensamos en Windsor McCay, el de LITTLE NEMO. Yo pienso que McCay no ha sido superado. Y ya estamos hablando de norteamericanos de enorme importancia.

Porque la historieta es un producto básicamente norteamericano. Siempre lo dije. Se habla desde los jeroglíficos o desde la pintura rupestre de Altamira o de la tapicería... Nada tiene que ver con la historieta. Todo el mundo, cuando quiere encontrarle la base a la historieta se va siempre a las cosas míticas, clásicas. Y todo eso no tiene nada que ver. La historieta es americana, norteamericana. Ellos hicieron la tira, el tabloide, todas las maneras.
(1978)

(Extractado del libro "Buscados Vivos" de Juan Sasturain, Astralib, 2004)

miércoles, 5 de diciembre de 2007

Pierre Christin (2)

“Cuando era joven siempre tuve ganas de escribir historias, empecé escribiendo pequeños poemas y cuentos. Comencé con mi amigo de juventud, Jean Claude Mezieres que vivía en mi mismo barrio de juventud y después con otro amigo del liceo, Jean Giraud, Moebius. Éramos tres amigos con sueños. Cuando vi cómo dibujaba Jean Giraud decidí que era mejor que yo parara de dibujar. Así que decidí hacer jazz, porque Jean Giraud no era nada dotado para la música. Teníamos entre 16 y 18 años y el primer dinero que gané conduciendo una camioneta para hacer mandados, lo usé junto con Jean Claude Mezieres para realizar un cortometraje. Después nuestros destinos fueron un poco diferentes, Jean Giraud empezó muy rápidamente con la historieta. Yo hice ciencias políticas, literatura y comencé a trabajar como periodista. Mezieres comenzó a trabajar en publicidad. Luego a los 22 ó 23 años, trabajamos para un pequeño periódico que se distribuía gratuitamente en estaciones de servicio. Se distribuían un millón de ejemplares y yo escribía todos los textos con pseudónimos, los artículos científicos, los reportajes todo. Poco a poco Giraud y otros dibujantes me pidieron que les ayudara a escribir historias. Eran jóvenes y muy buenos dibujantes, pero no muy hábiles para contar historias. Después publiqué un libro sobre cine, sobre la función de la crítica cinematográfica. Por ese entonces yo tenía 25 años y me fui a los Estados Unidos y trabajé como profesor universitario. Tenía un seminario sobre surrealismo y otros de ciencias políticas y cine, que era todo lo que me interesaba. Lo que quería era ser un cowboy con Jean Claude Mezieres y trabajar en los ranchos... (risas) muy romántico... a veces montábamos a caballo. Yo recibía muy poco dinero por mi trabajo en la universidad y Jean Claude no tenía mucho trabajo por allá. Escribimos una pequeña historia de 6 páginas, se la enviamos a una persona que no conocíamos, el señor Goscinny y para un periódico que tampoco conocíamos y que se llamaba Pilote. Con el dinero de esta historia compramos el billete de avión para volver a Francia y vimos a Goscinny en la revista Pilote y nos dijo: “si quieren trabajar para nuestro equipo, adelante”.

Comencé con historias cortas, de una a tres páginas todas las semanas, porque Pilote era una revista semanal. Escribía los guiones sin conocer a los dibujantes porque había que trabajar muy duro y muy rápidamente”.

E: ¿Podrías contarnos cómo es tu proceso de escritura?

P: Yo escribo en todos lados y de todo. Escribo en los cafés, en los trenes, en el campo. Tengo siempre un bloc de notas donde tomo apuntes. Utilizo mucho mis sueños. Uso documentación. Tengo muchos libros, de todos los temas.

E: ¿Crees que un guionista debe ser culto? ¿Es una condición?

P: Es mejor. Un dibujante no necesariamente. Un dibujante es la mano, un guionista es la cabeza.

E: ¿Comienzas con la idea completa de la historia o vas avanzando a tientas?

P: Hago una fase preparatoria de apuntes, después escribo una sinopsis. Discuto mucho con los dibujantes -cuando escribo una novela discuto conmigo mismo- y cuando está listo, me voy frente a la computadora, pongo música, cierro la puerta, desconecto el teléfono y trato de hacer entre cinco y diez páginas por día.

E: ¿Escribir es un proceso agradable o a veces ha sido algo doloroso?

P: (Pausa) Es parte de la vida. Cuando murió alguien muy importante en mi vida dejé de escribir. Tuve miedo de no ser yo mismo. Escribir es un gran trabajo, es una rutina de todos los días. Hay muchas cosas que he botado a la basura. Tengo muchos libros publicados, unos cien, y otros cien que no lo han sido.

(Extractado de una entrevista de Carlos Reyes para el sitio web Ergocomics)
(2006)

martes, 4 de diciembre de 2007

Jean Michel Charlier

Para dibujar una historia de aviación, hay que sentir la pasión por los aviones... HUBINON y UDERZO llegan a hacer vivir el metal, llegan a darle vida a una máquina... GILLAIN y GIR, por ejemplo, dibujan maravillosamente los caballos. Sienten la pasión, no por los caballos, sino por el movimiento.

Es difícil hablar en estilo telegráfico porque ello reduce el diálogo a un lenguaje que no es auténtico. A mí me preocupa verdaderamente ese problema. Sé que soy terriblemente charlatán por mi preocupación de darle a un personaje un aspecto real. Cuando uno habla para si mismo, es probable que se repita tres veces la misma cosa. Al guionista se le plantea siempre esa especie de ruptura entre el deseo de conservarles a los personajes su lado humano y la necesidad de hacer avanzar la acción. Tengo un ejemplo en una página de Fort Navajo dibujada por GIR. Un hombre está atado y es prisionero de los indios. Trata de convencerles y de negociar. Solamente podía hacerlo en tres frases lapidarias de diez palabras. Pero eso no es cierto, porque el hombre tiene que argumentar, argüir ciertos argumentos. Los indios argumentaban durante mucho tiempo.

Entonces me debato siempre entre la necesidad de no hacer escenas estáticas y la de no ser demasiado charlatán, pero ambas cosas con un solo objetivo: conservar una autenticidad. Para mí, es uno de mis grandes dramas. Los americanos, en cambio, son mucho más charlatanes. CANIFF, en su serie, tiene momentos en los que los personajes hablan mucho. Estoy convencido de que se encuentra en la misma situación que yo y que, si algún día pudiera hablar con él, me lo confirmarla.

(de una entrevista por Claude Molitemi, 1968)
(Extractado de “Historia de los Comics” de editorial Toutain)