lunes, 26 de noviembre de 2007

Roy Thomas

El comic es narrativo. Eso es todo, en realidad.

Los guionistas y dibujantes de comics actuales, bien sea trabajando en tandem o por su cuenta, son el equivalente moderno de los asombrosos trovadores que solían vagar por el campo cantando las glorias de Camelot y la caida de muchas encumbradas Troyas -bardos irlandeses y poetas que narraron sobre Cuchulain y Conchobar y demás impronunciables gaélicos-, de los primitivos y pintorescos reporteros americanos que garabateaban vivas, aunque falsas hazañas de Buffalo Bill, Davy Crocket y Daniel Boone.

Esa es la razón por la que, cuando Marvel Comics adquirió los derechos para continuar la saga cargada de brujería de Conan el Bárbaro, quien descendió de las altas y ventosas colinas de Cimeria para sentarse en el trono de la orgullosa Aquilonia, me agradó lanzar la parte artística de la tarea a un tal BARRY SMITH, entonces residente en su Londres natal y que comenzaba a hacerse un nombre dentro del chiflado mundo de los comics.

Le elegí a él, desde luego, porque, como yo, se había sentido profundamente interesado por narrar una historia, no sólo por poblar un montón de viñetas con vacuidades bien dibujadas y con un despliegue de técnicas desprovisto de sentido.

Sin embargo, nadie (incluido, sospecho, el mismo BARRY) podía imaginar que al cabo de pocos ejemplares "Conan the Barbarian" iba a ayudar al joven Maestro SMITH a metamorfosearse en el Alphonse Mucha del comic, con ornamentación de fondos y esmerados trazos que hubieran hecho sentirse orgulloso a cualquier artista "Art Nouveau".

Aunque, a pesar de todo, BARRY nunca perdió de vista el principal y único objetivo de los comic-books: narrar una historia.

Robert E. Howard fué un narrador, también -ya se tratara de ocuparse de un espadachín arribista como Conan o Kull o de lovecraftianas horripilantes cosas que se sacudían en la noche, o bien de una gran leyenda sobre su amada Texas.

Quizás, como no pocos han pretendido, los tres estábamos destinados los unos para los otros. A BARRY y a mí nos gusta pensar así.
Ciertamente, no cabe discusión acerca de que "Conan the Barbarian" hizo historia en un género de comic book.

Por una parte, un número no inferior a cinco de los ventidos historias a color de comics que hicimos juntos fueron nominadas para el mejor relato del año y otro por la propia Academy of Comic Book Arts. Para los no iniciados, esas historias fueron: "The Lair of the Beast-Men" (no 2), "The Tower of the Elephant" (no 4), "Devil-Win over Shadizar" (no 6), "Black Hound of Vengeance" (no 20) y "The Song of Red Sonja" (n' 24).

BARRY y yo nos sentimos orgullosos, pienso, no solo por el hecho de que "Song of Red Sonja" (nuestro canto de cisne de Conan al menos en formato a color) ganara finalmente el codiciado trofeo ACBA -y que no menos de cuatro de las cinco nominadas fueran originales nuestros y no adaptaciones.

Del mismo modo, varias de las historias anteriormente citadas (mas la del n° 11, "Rogues in the House"), fueron nominadas para los premios de los aficionados, también durante el período de cuatro años- y "Rogues" lo ganó.

Además, "Conan the Barbarian" fué nominado cada año desde 1970 a 1973 para el premio ACBA al mejor comic-book, ganando el premio en 1972.

(1975)
(Extractado de la Historia de los Comics de editorial Toutain)

Barry Windsor Smith

Leí los libros de Conan porque ROY THOMAS me lo pidió. Antes no sabia quién era Conan. Los tres primeros comic-books son sencillamente superhéroes con taparrabos. Fue el cuarto número el que lo cambió todo con The Tower of the Elephant.

Este relato de Howard, me refiero al relato corto, no sólo es brillante, en mi opinión, en lo que se refiere a la imaginería, sino que creo que es la verdadera quintaesencia de la idea de Conan. Deberías tener en cuenta de que la mayoría de las veces, cuando hablo de Conan, no me refiero al Conan de Howard, sino a mi Conan. Nunca re-pensé el Conan de Howard mas allá de la imaginería que me proporcionaba para emplearla a mi propia manera. Nunca traté de ilustrar el Conan de Howard. Jamás se me ocurrió.

The Tower of the Elephant era sencillamente uno de esos relatos mágicos, y creo que es realmente un comic-book mágico, incluso ahora. Incluso en la época, años después, en que desdeñaba las cosas que hacía en los comic-books y demás, sólo porque estaba harto de los comic-books, nunca cambié de parecer en lo que hace a The Tower of the Elephant, acerca de ese comicbook especial que dibujé. Tenía todo lo que quise hacer en mi carrera o al menos tenía las simientes de todo lo que quise hacer: La magia, la atmósfera de otro mundo, la decadencia de civilizaciones lejanas, el héroe magro que lucha a través de todo ello. Mi Conan no era más que una versión inventada de mi mismo, de cómo me gustaría ser si me encontrara en esa situación. De hecho, así es como siempre enfoqué Conan: las situaciones.

Supongo que la mayoría de la gente hace lo mismo. Fue como si pensara: ¿como reaccionaría ante ello si fuese el ser que verdaderamente me gustaría ser, en lugar de estar sentado aquí ante los tableros de dibujo? Para mí, Conan fue simplemente un "viaje" personal. Todo el asunto fue simplemente un "viaje" personal.
(de una entrevista por Archie Goodwin en "Epic", 1981)

Harvey Kurtzman

Nunca pienso en mí mismo como en un dibujante en el mismo modo en que posiblemente lo hace la gente, ya que hago un dibujo muy poco acabado. Paso la mayor parte del tiempo dibujando entre bastidores. No sé cómo he llegado a esto. Acostumbraba a hacer gran cantidad de trabajo acabado pero, con el paso del tiempo, me di cuenta de que cubría cada vez un espacio mucho menor. Cubro mucho más espacio trabajando el primer y el segundo paso del que cualquier otro posiblemente emplearía en el acabado.
Podría hablar de un montón de técnicas y sistemas en los que estoy ahora metido, color, blanco y negro, tiras de aventuras, dibujos animados... Creo firmemente en la planificación y en los sistemas. Empiezo con un story-board, como muchos de nosotros hacemos. Hago un breve story-board, luego un storyboard mayor que determina el uso exacto del espacio, el tono y el diálogo. Normalmente presento ese último storyboard a "Playboy" antes de seguir adelante.

Mi eterna lucha con mi trabajo es la de controlar mis medios y trasladar al papel lo que tengo dentro de la cabeza. Sólo necesito unas siete u ocho correciones de ajuste para reproducir exactamente mi idea inicial. Quizá sea porque soy un retrasado mental y no debería estar haciendo este trabajo. Siempre planifico, planifico, planifico. Algunas cosas son menos difíciles que otras. Little Annie Fanny es terriblemente complicada para mí porque exige un dibujo muy concreto y color. Conocemos el color y lo trabajamos muy a fondo. Eso exige una cierta planificación. Trabajo mucho Little Annie Fanny hasta acabar el dibujo, es decir, acabarlo antes de darle color y de que WILL ELDER lo coja para rearreglarlo todo. Finalmente, el acabado lo hacen SARAH DOWNS y PHIL FELIX.

(de una entrevista por Will Eisner en "The Spirit' 1982)

Lo que hago es visual. Planificación. Ritmo. Secuencia. Creo movimientos en viñetas.
El movimiento a través de las viñetas es extremadamente importante para mí. Lograrlo me roba tiempo, ejercicio y esfuerzo. Pero ahí está. Sé que tengo control sobre la historia cuando puedo detenerme y decir: "esto es lo que quería contar".
(extractado de Mr. Brain Nº1)

martes, 20 de noviembre de 2007

Rene Goscinny

Después de Astérix y Lucky Luke, he pensado en la posibilidad de llevar a Iznogoud al cine. Pero me gustaría más hacerlo con actores que con dibujos animados, por una razón muy sencilla: Iznogoud, donde hago una parodia de "Las Mil y Una noches", y donde hago realizar a mis personajes trucos de magia barata, donde una comida digna de un califa se compone de entremeses, un cuarto de pollo, vino tinto y queso como postre, sería mucho más divertido hacerlo en imagen real que en dibujos animados. El dibujo permite hacer desaparecer a alguien de una manera normal, es incluso una de las reglas de los dibujos animados. Por ese motivo, el trucaje con actores me parecería más eficaz. Pero no hay que hacer cosas así si no se cuenta con los medios necesarios. Y hacerlo bien, desgraciadamente, cuesta muy caro.

En mi trabajo soy muy organizado y nunca me he retrasado... Pero siento la necesidad de hacer cosas distintas, es decir, que si no hiciera otra cosa que Astérix, lo cual sería perfectamente concebible y que es lo que haría si fuera la décima parte del comerciante que se quiere ver en mí, me sentiría desanimado por los personajes. Encuentro mi capacidad para el trabajo en la variación.

Empiezo por hacer una sinopsis extremadamente detallada, y no hago más que eso. El desarrollo posterior ya se convierte en una cuestión de oficio.

Lo que es evidente es que nunca haría otra cosa que no fueran historias de humor, porque en primer lugar es lo que me gusta. Y creo que para eso es para lo que estoy mejor dotado. Soy un bufón y nada más que eso; ni un moralista, ni un filósofo.

Lo que intento es hacer reir. Dentro del contexto del humor, no veo nada que pueda detenerme, quizá porque también me gusta como lector. La ciencia ficción, para la que no me siento dotado, no es desde luego mi género de imaginación. Podría escribir una historia, pero sería una parodia de la ciencia ficción y nada más que eso, mientras que con Lucky Luke, además de hacer una parodia, sigo las reglas del juego. No puedo crear una historia más que sintiendo los deseos de hacerla, y no por consideraciones exteriores. En consecuencia, no podría escribir una historia simplemente para probar algo.

(de una entrevista en "Phenix" , 1971, por Eric Leguébe)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Pierre Christin

Para el guionista de comics, ante todo es recomendable tener ideas, lo cual no es tan evidente. Tanto más cuanto he dicho ideas y no una idea: no siento ningún respeto en especial por esos "tele-films" (o pseudo films cinematográficos) basados en una idea de guionista, destinada principalmente a ser vendida a un sistema de producción. En comics pasa lo mismo: lo interesante es proponer ideas de posibles historias a alguien que ya posea su propio universo de creación. Seguidamente, la fusión se opera o no...

Otra pequeña cualidad que me parece útil: tener una pizca de cultura, eso va bien. Pero entendámonos bien. No se trata de ir de intelectual del tres al cuarto que explica a dibujantes algo obtusos lo que conviene pensar de la marcha del mundo. Pero, en cambio, sí se trata en muchos casos de hacer la síntesis de experiencias y lecturas muy diferentes de las suyas (como lo son las de un actor o un bailarín, por ejemplo) para abrir perspectivas que no habían imaginado, a menudo y paradójicamente, por auto-limitación. Un punto importante a señalar de pasada: la cultura está bien, pero la documentación que la fundamenta y se entrega al dibujante llegado el momento es todavía mejor...

Algunas aptitudes más susceptibles de revelarse útiles. Una buena capacidad de organización, entre otras cosas: el guión es la estructura de una historia y, sobre todo en caso de relatos largos, conviene ver a lo lejos y con claridad, precisamente para poder permitirse extravagancias y fantasías a lo largo de la ruta y del dibujo. Así pues, encontrar el equilibrio entre una forma globalmente coherente y encauzada, y la posibilidad siempre abierta de salidas narrativas incongruentes y apasionadas. En resumen, lo mismo que para componer una ópera se requiere una inmensa atención al conjunto y un gran cuidado del detalle, conviene velar por la armonía general de la ficción sin, por ello, reprimir los destellos del dibujo.

(de el libro dirigido por Jean-Luc Frometal "L 'Année de la Bande Dessinée 82-83")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

José María Beá

En repetidas ocasiones, jóvenes aficionados al comic me han formulado la pregunta de si para la realización de mis guiones utilizo LSD, algún artefacto del diablo, o solicito la clandestina ayuda de un guionista misterioso. Pues no, de momento no utilizo nada de lo citado. Tras esta respuesta, que provoca un cierto desánimo entre los noveles, se me propone que les indique la fórmula más idónea para conseguir ser un buen guionista de comics.

Disponiendo todos nosotros de una sofisticada computadora detrás de la frente, es cuestión de saber programarla debidamente para obtener el más eficaz rendimiento. Así pues, se trata de almacenar en ella el máximo número de información, para que pueda, en un momento determinado, emitir una respuesta cuya brillantez siempre estará en función de la cantidad y calidad del material del que disponga para sus infinitos procesos combinatorios.

Lo más idóneo es programarla con experiencias como las que describo a continuación:
  • Tirar diez bolitos por un acantilado
  • Haber sido monaguillo
  • Tocar en un grupo musical
  • Ser repartidor de aceite a domicilio
  • Practicar el amor sano y/o turbulento
  • Hacerse un psicoanálisis
  • Ser muy feliz y muy desgraciado
  • Bajar a un pozo
  • Ser procesado por el extinto Tribunal de Orden Público
  • Pasar por un quirófano
  • Hacer de mago en bodas y bautizos
  • Heredar
  • Verse todo el cine
  • Leer todo lo bueno
  • Diseccionar una serpiente
  • Hacer teatro y cine
  • Pintar camiones
  • Descargar teas
  • Crear negocios
  • Tener algún amigo multimillonario
  • Intoxicarse
  • Vivir en el extranjero
  • Enterarse
  • Reir mucho
  • Llorar de miedo
  • Perder seres queridos
  • Empeñar valores
  • Buscar tesoros
  • Ser indultado por el Rey
  • Pasar una noche en un cementerio
  • Vivir...

En fin, con esa variada base, siempre puede surgir algo interesante. Y, para plasmarlo gráficamente, se pueden utilizar todos los medios que uno quiera.

¿Y si Leonardo da Vinci levantara la cabeza? Si Leonardo levantara la cabeza, posiblemente estaría trabajando en la NASA, o con Andy Warbol, pero no pintando óleos con paleta y pinceles.

Y por último, compraos un equipo de video, que el papel es una especie en vías de extinción. (1983)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Jacques Tardi

Todo empieza por notas que tomo en un cuaderno de escolar a partir de ideas que me revolotean por la cabeza. Luego las releo, reelaboro, reúno y construyo la trama. A partir de este momento paso a hacer la división por viñetas en un cuaderno de dibujo. Dibujo las cuarenta y seis páginas del album en borrador, con organización en imágenes y primeras indicaciones de diálogos y color. Anoto también en el margen las documentaciones a consultar para tal o tal monumento, tal o tal vehículo... De este modo tengo una visión de conjunto del Album, página a página, y la posibilidad de retomar la narración de una secuencia, reducir, alargar, etc. De hecho, éste es el aspecto más apasionante de un comic, pues es en este momento cuando se efectúa realmente la concepción de la historia y su puesta en escena gráfica. Después, viene la simple ejecución, el mero trabajo técnico... En un caso extremo, sería también interesante publicar este primer bosquejo, tanto más cuanto ciertas cualidades del boceto han desaparecido en la página definitiva. Así pues, ya está hecho el primer boceto del álbum.

Cuando las escenas se desarrollan en lugares reales, me procuro documentación sobre estos lugares (postales, etc.) o me persono en ellos para tomar fotografías. Una vez concluido este trabajo y reescritos los diálogos, paso a la ejecución de la página, utilizando para los decorados las fotos que he tomado. Las introduzco en un episcopio, es decir, en un aparato que permite ampliar o reducir los documentos proyectándolos sobre la página. A continuación, copio de nuevo los decorados, rectificando la perspectiva deformada por el objetivo fotográfico. Por último, sitúo personajes y globos y paso a tinta. Después de esto, sólo faltan rotulación y color.

(de unas declaraciones para "A Suivre")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Hergé

En su primera historia, Tintin iba a Rusia. Era una especie de juego, un juego en el que mezclé política. Hay que saber que "Le XXéme Siècle" era un periódico católico, y en aquella época decir "católico" era lo mismo que decir "anticomunista". Se "comían" literalmente a los bolcheviques. Así que la atmósfera del periódico me inspiró, al igual que un libro titulado "Moscou sans voiles", de Joseph Douillet, que había sido cónsul de Bélgica en Rostov del Don y que denunciaba violentamente los vicios y las ignominias del régimen. Yo estaba convencido de que aquella era la buena dirección y, además, tenía la bendición de mi director, un hombre de derecha, más aún, de extrema derecha... Cuando Tintin acabó su viaje a Rusia, se le preparó un "recibimiento" grandioso en Bruselas, en la Gare du Nord. Tintin era quien regresaba, pero yo no podía volver en mí de la impresión que me produjo ver la plaza que hay frente a la estación completamente llena de gente. Más tarde, hubo la misma recepción y la misma multitud cuando Tintin regresó del Congo, y luego de América... El personaje de Tintin, en esos multitudinarios recimientos, fué interpretado por dos muchachos diferentes. Y, lo que son las cosas, uno de ellos se alistó en la legión antibolchevique, y el otro combatió con uniforme inglés, realizando acciones que le valieron la Victoria Cross. ¿No es extraordinario?

Acerca de los muchos significados que se han querido encontrar en los álbumes de Tin tin, debo decir que ciertamente yo no trataba "tan sólo" de contar una historia, sino que trataba "antes que nada" de contar una historia. Un matiz... Y a contarla claramente. Pero una historia, se haga lo que se haga, es siempre portadora de un "mensaje". Haya sido o no consciente de ello, me he expresado en lo que he escrito y dibujado; sin quererlo, he puesto en ello lo que pensaba, lo que sentía, lo que era.

Tin tin au Congo sufrió una cuarentena bastante larga, y. salió de ella, curiosamente, gracias a la petición del propio gobierno congoleño. Cuando se me tilda de racista, contesto que las opiniones son libres, pero Tintin au Congo apareció en 1930 y en esa época yo no conocía de aquel país más que lo que la gente contaba en aquella época: que los negros eran como niños grandes, que era una suerte para ellos que nosotros estuviéramos allí, etcétera. Y dibujé a aquellos africanos de acuerdo con esos criterios, con el más puro espíritu paternalista, que era el de aquella época en Bélgica. Más tarde, al contrario, en Coke en stock, y aunque los negros hablaban en media lengua, me parece que Tintin daba prueba de su antirracismo. Es lo mismo que ocurrió con Les bijoux de la Castafiore: Tintin y el capitán Haddock tomaban actitudes idénticas, contra todos los prejuicios. Entonces, en Coke en stock, mostrando negros esclavizados y árabes esclavistas, se me dijo que volvía a hacer racismo, sólo que esta vez a costa de los árabes.., el cuento de nunca acabar. En Tin tin au Congo, como en Tintin au pays des soviets, hay que achacar a mi juventud de entonces aquellas influencias exteriores; de hecho, yo estaba alimentado por los prejuicios del medio burgués que era el mío. Pero ya, en Tintin en Amérique, mostraba a la potencia blanca, a las finanzas blancas explotando a los indios... Para ser un "racista", creo que no ocultaba mis simpatías. ¿Y mis chinos de Le Lotus Bleu? Hay que recordar los avatares que los blancos les hacían pasar.

También se me ha presentado a veces como un reaccionario. Lo que ocurre es que, antes que nada, trato de ser un hombre de buena fe. Desde luego, tengo un "trasfondo" de derechas, porque fuí "bien educado", como se dice, como un joven burgués. Pero no me siento en absoluto "burgués", como no me siento más de derechas que de izquierdas.

(extractos de una entrevista por Noma Sadoul, 1978, en "Les Cahiers de la bande dessinée")
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Walter Berdnt

En Smitty, a veces dibujo una viñeta en la que aparece algún tipo hablando con el pequeño Herby y sólo se ven las piernas del tipo desde ha rodillas hasta los zapatos y luego el pequeño Herby al lado de las piernas del tipo. Me gusta hacer esto -puede que haga un plano corto en la primera viñeta y luego, en la siguiente, aparecen varios personajes caminando por la carretera con árboles entre ellos-; da color.

Cuando dibujo a Herby dando puntapiés a una lata, disfruto tanto como si los puntapiés los diera yo mismo. Dibujar nunca fue trabajar para mi: disfruto con ello. Es algo que despierta un entusiasmo innato en mí. Cuando empiezo a dibujar me encuentro en una especie de nube junto con mis personajes; es prácticamente como si caminase por la carretera con ellos.

Cuando salgo a pasear no observo conscientemente lo que me rodea, pero si algo despierta mi interés, ese algo queda grabado en mi memoria. Quizás tenga una especie de archivo innato. Si quiero dibujar a Smitty en el campo, en una vieja granja, generalmente recuerdo una escena parecida que vi treinta años antes, o recuerdo dónde tengo guardada una foto que me servirá de inspiración.


(de una entrevista en "Cartoonist Profiles)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Dick Huemer habla acerca de Bud Fisher

Una palabra acerca de BUD FISHER, el creador de la serie Mutt y Jeff.

FISHER no fue un pionero de la industria de dibujos animados excepto en el sentido de que financió el estudio de Raoul Barre. Aparte de esto, no participó en la producción. De hecho, raras veces le veíamos. Mi última impresión de él fue su fugaz paso por el estudio enfundado en su elegante uniforme de capitán. Se iba a la Primera Guerra Mundial, de la que regresó sano y salvo y tan rico como antes. FISHER tenía una aptitud especial para ganar dinero. He oído decir que obtuvo pingües beneficios de los "cartoons" (dibujos animados) que nosotros producíamos con grandes esfuerzos.

No creo que quedase mucho dinero que Barre pudiera embolsarse. Se le pagaba una suma acordada a cambio de medio rollo en positivo y negativo. La cifra era de unos 1500 dólares. Como producíamos una película a la semana, esa suma representaba el único dinero que ingresaba en el estudio. Parece ridículo comparado con lo que se cobra hoy en día, pero era suficiente para pagar el sueldo de cinco o seis dibujantes, unos diez "tracers" (calcadores), un cameraman y un hombre que lavaba el celuloide. Ciertamente, no podíamos permitirnos el lujo de comprar celuloides nuevos para cada película.

A pesar del horario horrendo, que a menudo nos obligaba a hacer horas extras con el fm de recibir el cheque del abogado de BUD FISHER (y podría añadir que trabajábamos esas horas extras sin ser recompensados), nosotros los dibujantes nos las arreglamos para llevar a cabo una campaña personal de perfeccionamiento e inventiva, cada uno según su capacidad. (1969)

(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Bud Fisher

 Me gustaba ir a los hipódromos porque en ellos encuentras reunidos a todos los personajes del mundo. Empecé a dibujar bocetos de los tipos curiosos que veía allí. Finalmente, basándome en todos ellos, creé a Mr. Mutt. Me costó lo mío, pero por fin conseguí que trabajase regularmente para mí dándome la oportunidad de comer.
La falta de mentón y la nariz larga son sus principales características. La ausencia de mentón indica que no es un hombre decidido, mientras que la nariz larga demuestra que es uno de esos hombres que siempre andan metiéndose en líos precisamente porque no son decididos.

Oh, Jeff nació por pura casualidad. Verá usted, el padrino de Jeff es James J. Jeffries. Nunca tuve intención de hacerle vivir mucho tiempo. Pero gustó tanto a la gente a la que le gustan mis cosas que decidí conservarlo. Verá, en realidad el pobre Mutt me gusta mucho más que Jeff, aunque todas las mujeres le tengan manía por pegarle a Jeff. Este se lo tiene merecido. Mutt le encontró en el asilo de locos y le hizo famoso y ahora la gente protesta porque de vez en cuando recibe un porrazo.

Un día Mutt entró en el asilo con la idea de hacer un libro sobre las carreras. Se dijo que, como allí todo el mundo estaba loco, nadie sabría nada sobre las carreras y él podría enriquecerse.

Y entonces apareció el pequeño Jeff. Verá, por aquel entonces Jeff Jeffries era el ídolo de la costa y al pobrecillo bobo y calvo se le metió en la cabeza la idea de que él era Jeffries. Insistió en hablarle de ello a Mutt y quiso darle una paliza. Como puede ver, fue Jeff el primer agresor.
(28 de diciembre 1911)
(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)

Mort Walker habla de los Katzenjammer Kids

La semilla del comic americano hay que buscarla en Alemania. Los "niños terribles" de WILHELM BUSCH, Max und Moritz, fueron vistos por William Randolph Hearst, el magnate de la prensa americana, quien importó la idea básica para su nueva sección a color en el "New York Journal".

Hearst asignó la idea a uno de los dibujantes de su equipo, un joven de 20 años llamado RUDOLPH DIRKS. El título elegido fue The Katzenjammer Kids, significando literalmente Katzenjamme "los maullidos de los gatos", una expresión de argot para describir la "resaca". Después de la primera aparición de los dos personajes principales, Hans y Fritz, el 12 de diciembre de 1897, su popularidad estaba asegurada. Sus nombres se hicieron sinónimos de niños rebeldes, y sus peripecias fueron seguidas ávidamente por todo el mundo.

Los psicólogos han estudiado la tira por su orientación ideológica, típicamente americana, de la familia dominada por unos niños con fuertes elementos de anti-autoridad. Mama es la figura excesivamente indulgente, el Capitán es la representación de la autoridad paterna que los díscolos muchachos se complacen en desafiar con su inagotable reserva de jugarretas. También se divierten desafiando al Inspector, quien representa la autoridad escolar. Naturalmente son castigados al final, pero sabemos que volverán una y otra vez con sus travesuras.

El fondo de la acción se sitúa probablemente en algún lugar habitado por nativos de color y, ocasionalmente monos. No estamos muy seguros ni siquiera de que Mama y el Capitán se hayan casado después del naufragio de su barco en estas costas, pero hasta el momento nadie se ha quejado de su probable concubinato.
En 1912, DIRKS sintió que se merecia sobradamente unas vacaciones de un año, pero Hearst dijo "no".

DIRKS, entonces, se despidió y comenzó a trabajar para el periódico rival, el "New York World". Hearst se querelló y los tribunales decidieron que eventualmente él era poseedor de The Katzenjammer Kids pero que DIRKS podía dibujar los mismos personajes para quien quisiera, con diferente título. Eso llevó a la extraña situación de coexistencia de los mismos personajes publicándose simultáneamente en dos periódicos. El nuevo título de DIRKS, Hans und Fritz, fue cambiado por el de The Captain and the Kids durante la primera guerra mundial, a causa de los prejuicios existentes en los EE.UU. contra los alemanes. Hearst contrató a HAROLD H. KNERR para continuar los Katzenjammers. Ese título fue cambiado durante la guerra por The Shenanigan Kids, presumiblemente en la esperanza de que los lectores creyeran que los niños con acento alemán eran ahora irlandeses. Después de la guerra se restituyó el título original, The Kaizenjammer Kids, pero DIRKS siguió manteniendo el de The Captain and the Kids.

Empecé a leer ambas tiras alrededor de 1930, y mis preferencias fluctuaban entre ambas. En ocasiones me fascinaba DIRKS con su estilo fluido, sus figuras redondeadas y sus salvajes escenas de acción. En otras ocasiones, las cualidades más disciplinadas de KNERR y la excelente construcción de sus guiones eran lo que me seducía. Ambos eran excelentes dibujantes y humoristas de primer orden, con una capacidad aparentemente inimitable para inventar jugarretas para los niños, lo cual hacia mi admiración aún más profunda.

Siguieron varias imitaciones del tema, que desaparecieron igualmente sin dejar demasiada huella, y las series originales son las únicas que sobreviven actualmente. DIRKS siguió su producción en activo durante casi 70 años. Cuando murió, en 1967 y a la edad de 91 años, su hijo, JOHN, que había sido su ayudante, heredó la serie y actualmente sigue aún deleitando a los lectores. "The Katzies" que es como se conoce afectuosamente la tira de KNERR, ha sido dibujada después de su muerte y en primer lugar por DOC WINNER, y tras él por JOE MUSIAL. No se me ocurre ninguna otra creación en el campo de las artes, de la literatura o del teatro, que haya gozado de tan amplia y fiel audiencia durante 80 años, como se da en el caso de los personajes de DIRKS. Ojalá puedan continuar sembrando la discordia por toda la eternidad.


(Extractado de Historia de los Comics de editorial Toutain)